Blue Velvet

Víctor Palla foi um artista à frente do seu tempo. Numa altura em que a actividade cultural era limitada pelo Estado Novo, o artista transformou-se numa espécie de polvo experimental da arte. Dizia que gostava de ligar todas as formas de expressão e entre os anos 40 e 50 reinventou, reinterpretou e cruzou diferentes áreas numa atitude experimental e inequivocamente inovadora, tendo sido pioneiro em muitas delas. Foi arquitecto, fotógrafo, pintor, ceramista, escritor, tradutor, designer gráfico, editor, galerista e acima de tudo um agitador de ideias. Victor Palla foi protagonista de um dos mais versáteis percursos do século XX português.

“Outra vez te revejo

Cidade da minha infância pavorosamente perdida…

Cidade triste e alegre, outra vez sonho aqui

Outra vez te revejo – Lisboa e Tejo e tudo”.

Álvaro de Campos

O nome Victor Palla começou a ganhar projecção aquando da publicação do livro Lisboa, Cidade Triste e Alegre, uma obra de arte no verdadeiro sentido da palavra, que marcou Lisboa numa época e continua a deixar rasto. Palla nunca se considerou fotógrafo e a sua paixão por esta arte deriva das suas primeiras experiências como assistente do pai, caracterizador de teatro e fotógrafo amador. Numa conversa de café com o seu colega do curso de Arquitectura Costa Martins, descobriram que partilhavam uma série de gostos e que ambos já tinham algumas imagens da cidade. Foi nesta conversa que surgiu a ideia de transformar esta panóplia de imagens, e outras que se seguiram, num livro. Percorreram a cidade dia e noite calcorreando vários bairros e captando os olhares marcados das personagens que a habitavam. O resultado é um trabalho arrojado e na vanguarda do que até então se fazia, representando o retrato de uma Lisboa intimista, palpitante e humana.

As imagens tiradas pela dupla desde 1956 foram mostradas em duas exposições na Galeria Diário de Notícias (Lisboa) e na Divulgação (Porto), em 1958. O livro foi concebido em fascículos numa edição “de luxo” muito diferente dos livros de fotografia que estamos habituados a ver. A acompanhar as fotografias, poemas de autores portugueses como Fernando Pessoa, Almada Negreiros, Eugénio de Andrade, David Mourão-Ferreira e Alexandre O’Neill. O primeiro fascículo surgiu em Novembro de 1958 e o último, de um total de sete, em Fevereiro de 1959. Para o livro os fotógrafos escolheram 200 fotografias entre cerca de 6000, a maior parte das quais captadas em Alfama e no Bairro Alto. Cada fascículo da edição especial de 60 exemplares assinados custava 100 escudos e o volume completo ficava em 600 escudos. Na altura o livro não teve um grande sucesso e sobraram diversos fascículos que ficaram por encadernar. Estes voltaram a ver a luz do dia em 1982. Nesta data, a galeria Ether, pelas mãos de António Sena, decidiu fazer uma exposição intitulada Lisboa e Tejo e Tudo e reencadernar os fascículos que haviam sobrado. Muitas destas cópias tiveram circulação a nível internacional o que fez com que o livro atingisse outras proporções. Estas são reavivadas em 2004 aquando da publicação de The Photobook: a History, Vol1, de Gerry Badger e Martin Parr, um volume dedicado ao livro fotográfico como meio de expressão artística. Também a Fundação PLMJ fez uma exposição intitulada Em Foco – Fotógrafos Portugueses do Pós-guerra que resultou num livro com o mesmo título. Neste, Miguel Amado refere que «A importância de Lisboa, Cidade Triste e Alegre mede-se a dois níveis. Por um lado, porque revela a sintonia dos autores com a produção fotográfica edificada noutros lugares, assim assumindo contornos de pioneirismo e demonstrando uma atitude vanguardista inusitada em Portugal. Por outro porque rompe com o conservadorismo vigente no contexto fotográfico português da época, dominado pelo que se costuma designar de “salonismo”, não uma tendência ou movimento mas um somatório de práticas de natureza estilística e ideológica». No livro acima citado António Sena descreve o percurso dos fotógrafos que «deambularam pela cidade, fotografando, falando, comendo, divertindo-se com pessoas e coisas [...] O resultado é uma surpreendente variedade inconformista de fotografias apaixonadas pelos quotidianos paralelos da cidade e da própria fotografia: desde a festa do registo até aos atrevimentos da impressão, passando pelas incertezas da revelação».

Lisboa Cidade Triste e Alegre é finalmente reeditado este ano pela dupla de fotógrafos José Pedro Cortes e André Príncipe, que decidiu dar-lhe uma nova vida através da editora fundada por ambos, a Pierre von Kleist Editions. A nova edição obedece de forma fiel às características da primeira e foi feita através do método fac-simile. Inclui ainda um suplemento com uma nova introdução escrita por Gerry Badger. Em conversa com os arquitectos Rita Palla e João Palla, netos do artista, estes salientam que «é um livro histórico que marcou Lisboa naquela época. Quando foi editado teve uma grande relevância no meio intelectual, mas não o grande impacto que está a ter actualmente. Nós viviamos com ele na prateleira desde miúdos. Lembro-me de folheá-lo bastante durante a infância e vemo-lo como algo familiar e não artístico».

Para além de Lisboa Cidade Triste e Alegre, as fotografias de Victor Palla continuaram a ser pouco conhecidas, especialmente o seu trabalho mais experimental. Deste constam imagens de bailarinas e de nus femininos combinados com formas geométricas a fazer lembrar um pouco o trabalho de Man Ray. Victor Palla manipulava as imagens em estúdio e elaborava as suas próprias montagens desenvolvendo fotografias de cariz experimental. Algumas destas fotografias estiveram recentemente expostas na Galeria P4 em Lisboa.

Em 1992, o Centro de Arte Moderna da Fundação Calouste Gulbenkian dedicou ao artista uma retrospectiva fotográfica que incluia as obras mais recentes de Victor Palla e em 1999 ele é galardoado com o Prémio Nacional de Fotografia, atribuído pelo Centro Português de Fotografia, no Porto. Este prémio destinava-se a distinguir a carreira de um fotógrafo cuja intervenção criativa fosse considerada relevante no panorama da fotografia portuguesa. Em 2000 teve uma exposição das suas fotografias no Centre Culturel Calouste Gulbenkian em Paris.

A história de Victor Palla começa em 1939, altura em que ingressou no curso de Arquitectura da Escola Superior de Belas Artes de Lisboa, mas é no Porto que se diploma em 1948. «O então director e também professor, arquitecto Luís Alexandre da Cunha (1893-1971), que seria conhecido como “Cunha Bruto”, mantinha ligações à PIDE e terá uma postura prepotente e déspota pautando as avaliações por critérios parciais. Discrimina os alunos consoante provêm dos liceus ou das escolas técnicas (António Arroio e Casa Pia), não reconhece às mulheres capacidade para o curso de Arquitectura, aprova ou reprova segundo as simpatias pessoais. A alternativa, para muitos, é a transferência para a Escola de Belas-Artes do Porto e fazerem lá as cadeiras daquele professor. Seguem esta opção Júlio Pomar, Victor Palla e Jorge de Oliveira, enquanto Vespeira e Azevedo se afastam em definitivo do meio académico», referiu Júlia Coutinho em José Dias Coelho – Breve Cronologia Pessoal e Afluentes. No meio deste panorama sobressaíam os seus colegas e os grupos de discussão que se foram criando, tentando assim sair do vácuo criativo imposto pelo Estado Novo. Formou-se uma espécie de balão de oxigénio numa tentativa de fazer algo pela arte. «Nós vivíamos debaixo dos escombros, nesta ruína que era o Estado Novo, e como que debaixo desses escombros a vida se agita, e as pessoas se constróem, e resistem por via cultural à opressão, e foi isso uma das coisas que caracterizou este grupo. A Cultura era uma via de resistência ao passado fascista. […] Nós pintávamos e desenhávamos o retrato uns dos outros; fizemos um cadavre exquis muito grande a carvão e a pastel. Tínhamos o culto pelo desenho», refere Manuel Tainha na tese de mestrado Victor Palla (1922-2006) Um Levantamento Crítico elaborada pelo seu neto, João Palla.

Ainda enquanto estudante, em 1944, Victor Palla foi o primeiro director artístico da Galeria Portugália, no Porto e organiza, em conjunto com Fernando Lanhas, Júlio Pomar, Nadir Afonso, entre outros, as Exposições Independentes, entre 1943 e 1950. A Livraria/Galeria Portugália passa então a ser uma referência no panorama artístico portuense. Tinha-se criado uma energia e um grupo na escola com vontade de fazer algo pela cultura. Autodenominaram-se Grupo de Estudantes de Belas-Artes e a primeira exposição surge na própria escola. Entre os artistas estavam Altino Maia, Amândio Silva, Bento de Almeida, Henrique Mingachos, Nadir Afonso, Arlindo Gonçalves da Rocha e Fernando Lanhas. Esta seria a primeira de uma série de exposições que se desenrolaria até 1950. Na segunda exposição, Victor Palla apresentou três quadros a óleo e um guache sobre cartolina. Numa crítica da época foi referida por José Dias Sanches «uma irreverência, que enveredando pelo modernismo, futurismo, cubismo e outros bizarrismos, nega o prestígio da arte […] a preocupação de remarem contra os botas-de-elástico da pintura como eles chamam, aos que, louvável e acertadamente, se cingem aos cânones da arte e às escolas que criam os verdadeiros artistas».

A partir desta data, Victor Palla dinamizou diversas iniciativas culturais, co-fundando galerias no Porto e em Lisboa e contribuindo para a promoção de diversos eventos, dos quais se destacam as Exposições Gerais de Artes Plásticas, realizadas entre 1946 e 1955. Nestas participou com obras de desenho, pintura, artes decorativas, escultura e fotografia. Em 1973 fundou a galeria Prisma com Costa Martins, Rogério de Freitas e Joaquim Bento de Almeida. Além das inúmeras mostras colectivas em que participou, fez outras exposições individuais na Galeria de Arte Moderna da Sociedade Nacional de Belas Artes, em 1977, na Galeria Diagonal em 1983 e na Galeria Diário de Notícias em 1984. O design gráfico e a edição foram outras áreas em que Victor Palla se distingiu desde muito cedo. Em 1952, frequentou o Publishing and Book Production Course em Londres, que lhe deu entrada no mundo da edição. «Ele lia muito e traduzia e por intermédio de Rui Feijó que o apresenta à Coimbra Editora começa por fazer capas e traduções de autores americanos. Em 1952 edita a colecção de contos policiais O Gato Preto juntamente com Francisco Branco. Seguidamente faz a colecção Três Abelhas juntamente com Cardoso Pires e posteriormente faz o Círculo do Livro com Orlando da Costa», conta João Palla.

Inovações Arquitectónicas

Falou-se de pintura, design gráfico, fotografia, mas foi em torno da arquitectura que Victor Palla se notabilizou, tendo sido pioneiro em muitas das ideias que concretizou, criando uma nova e deliberada imagem comercial para Lisboa. A partir do início da década de 50, foi um dos modernizadores da arquitectura portuguesa, sob influência brasileira e seguindo os princípios funcionalistas do Estilo Internacional. Partilhou atelier durante 25 anos com o arquitecto Bento de Almeida e foi com este que desenvolveu a maior parte dos projectos. O conceito refeição rápida ao longo de um balcão corrido foi introduzido pela primeira vez em Portugal pela dupla de arquitectos no Terminus em inícios dos anos 50. É desta parceria que nascem os primeiros snack-bares do país, entre os quais o Galeto ainda um ex-libris lisboeta e classificado pelo IPPAR, o Carossel, Tique-Taque, Piquenique e Suprema em Lisboa, e o Cunha, situado no Porto. Com um apurado sentido gráfico de intervenção artística exploraram novas formas que impunham novos hábitos. Destes novos espaços pretendia-se que fossem agradáveis associando, em simultâneo, refeições rápidas e preços acessíveis. Entrar no Galeto, o único snack bar sobrevivente, ainda representa uma experiência única. Nada como saborar o famoso bife do Galeto observando toda a arquitecura envolvente e sábia desenvolvida pela dupla. Segundo revela Rita Palla «ainda se sente o ambiente, a luz, a atmosfera. É bom ir até ao Galeto, parece que se descobre sempre algo de novo e sente-se que às vezes não parece Lisboa».

No meio de tantas actividades, qual terá sido aquela em qua Victor Palla mais se destacou? «Decidam vocês. É ingrato dizer que foi melhor nisto ou naquilo. Tudo é um processo de aprendizagem. Ele interessava-se profundamente por vários assuntos, desenvolvia um tema, parava e pegava noutro. Todo o trabalho de editor, designer, ilustrador e fotógrafo acabou por se fundir», constata João Palla.

Victor Palla faleceu a 28 de Abril de 2006, com 84 anos e só há pouco tempo lhe foi reconhecido o devido mérito. Aguardamos então uma grande exposição com a obra. Para quando será?

Marcus Leatherdale parece ter saído de uma cápsula do tempo, viveu, fotografou e documentou toda a época áurea nova-iorquina há 20 anos atrás e no entanto o seu trabalho permanece bastante actual. Nasceu em Montreal, Canadá e após passar algum tempo a estudar em São Francisco decidiu mudar de estado e em 1978 entranhou-se no submundo nova-iorquino onde o esperavam uma série de experiências, muitas delas inusitadas. São infindáveis as histórias que viveu numa Nova Iorque boémia e artística e documentou toda uma geração que já está praticamente extinta e que se esfumou pelo vazio dos tempos. As suas fotografias são mágicas, teatrais, impregnadas da sua personalidade. Transforma personagens em ícones e atribui-lhes magia. Uma magia a preto e branco que nos leva não só a olhar para as imagens como a admirá-las e fixar todos os detalhes, como se de certa forma fizesse coreografia através da câmara revelando o teatro da imagem. São retratos místicos repletos de intemporalidade. Hoje em dia Marcus vive um fascínio pela Índia e foi o país que escolheu para continuar a dar aso à sua veia artística, mais precisamente no estado de Jharkhand na sua casa Jharkhandbagh.

A tua ida para Nova Iorque deveu-se apenas à revista Interview?

Não, a revista foi apenas um dos objectivos mas não o principal. Sempre planeei trabalhar na fotografia pela via artística e não comercial. Trabalhar para a Interview seria glamoroso mas não deixaria de ser um trabalho comercial. Eu estava no San Francisco Art Institute e assim que terminei o curso soube que Nova Iorque era o sítio para onde ir. Cheguei em 1978 e não sabia exactamente o que iria fazer. A minha ambição principal era ter uma galeria, fazer exposições de fotografia e colaborar com a Interview, que era a quinta-essência das revistas na altura. Foi lá que vi publicada uma fotografia de Edwige, uma espécie de rainha do punk em Paris, sentada num sofá e vestida como se fosse um rapaz e pensei: isto é Nova Iorque e eu quero fazer coisas assim.

 Tiveste alguma experiência em fotografia antes?

Sim, tinha acabado de me formar em Photograph Fine Arts e não fiz nada para além de fotografia durante quatro anos. Não tinha muita experiência profissional a não ser para a para a revista punk Search & Destroy, de São Francisco, para onde fotografava os The Avengers, uma das maiores bandas punk da cidade.

 Quais eram as tuas expectativas quando chegaste à big apple?

Eu procurava um sítio que pudesse chamar casa e um estilo de vida artístico e boémio. Tinha apenas 25 anos e era suportado pelos meus pais enquanto estive em São Francisco. Estava na altura de ter a minha própria vida e o meu próprio apartamento. Eu era um “fresh kid on the block”.

 Como era Nova Iorque na altura?

Era uma cidade aberta e as pessoas eram acessíveis. Não tinhas que dar muitas provas como tens que dar hoje e não era uma cidade cara. Era possível ter uma boa vida sem muito dinheiro. Nada do que se passa hoje…

 Tudo começou no Studio 54…

Era a maior discoteca da altura e eu comecei a frequentá-la devido à energia contagiante que emanava e não pela música porque odeio Disco. Era possível conhecer qualquer pessoa no Studio 54. Havia filas gigantescas para entrar e todas as pessoas tentavam chamar a atenção de Marc, o porteiro, para conseguir dar entrar naquele microcosmos. Da primeira vez eu só pensava, “oh meu Deus como é que eu vou entrar”. Entretanto o dono apareceu à porta e por sorte achou-me diferente e chamou-me. Foi lá que conheci muita gente, inclusive os meus melhores amigos.

 Foi lá que conheceste Robert Mapplethorpe?

Não, conheci-o em São Francisco devido a um amigo em comum. Estranhamente eu já tinha ouvido falar sobre ele e ele sobre mim antes de nos conhecermos. Entretanto o meu professor convidou-me para ir ver uma exposição dele e disse-me que Robert vivia com Patti Smith e que tinha feito a capa do Horses. Fiquei extasiado porque adoro a fotografia e Patti Smith era a minha estrela de rock favorita, ela e Lou Reed. Mal sabia eu que eles me iriam desiludir tanto como pessoas anos mais tarde. Foi então que o conheci, jantámos e contei-lhe que planeava ir para Nova Iorque. Fiquei surpreendido quando me disse que iria estar a trabalhar na Europa durante o Verão e me perguntou se eu queria ficar no estúdio dele durante esse período. Achei inacreditável mas de facto aconteceu, estive no estúdio dele durante dois meses até encontrar o meu próprio apartamento.

 E Mapplethorpe influenciou-te no teu trabalho?

Sim, ele influenciou-me e de certa forma eu também o influenciei. É inevitável quando dois fotógrafos partilham o mesmo estúdio. Eu tirei um curso de iluminação em estúdio e Robert usava apenas luz natural e tungsténio e eu mostrei-lhe como usar iluminação de estudio. Posso dizer que aprendemos muito um com o outro. Fui influenciado por ele mas desenvolvi o meu próprio olho.

 Alguma vez o fotografaste?

Sim, fotografei-o uma vez e ele tirou-me várias fotografias. Uma delas coloquei-a no Facebook , mas foi censurada por mostrar os genitais. “Face Book is watching you like Big Broher”.

 E como conheceste Andy Warhol?

Eu disse ao Robert que gostava de conhecer Andy Warhol e a revista Interview e ele levou-me à segunda Factory em Union Square e apresentou-me a toda a gente. Andy parecia um boneco, um performer, não só a agir como pela forma como falava “geee, iii, hey, hi, how are you? Uow, great, uau, this could be cool, great, uau”. Não era extrovertido, nunca se ria, mas sorria. Era uma pessoa muito reservada, mas tinha a capacidade de te fazer sentir a pessoa mais importante do mundo. Todos queriam parecer importantes perante ele, e ter os seus 15 minutos de fama. Estive com ele em algumas festas no Studio 54 e comecei por ir várias vezes à Factory. Em 1981 fotografei-o para uma revista chamada Hamptons o que representou uma boa divulgação para mim. Voltei a fotografá-lo para Issey Miyake e novamente para a minha série Hidden Identities, pouco antes da sua morte.

Como é que a revista Details apareceu na tua vida?

É uma longa história. A Details acabou por substituir a Interview que se tournou numa revista completamente diferente. Tudo começou com a minha coluna semanal no Soho News com Stephen Saban que era um cronista da cena downtown. Ele fazia uma entrevista semanal e eu fotografava. Entretanto o Soho News fechou e eu fui trabalhar para um clube chamado Underground. Foi nessa altura que Fred Rothbell-Mista começou a fazer uma noite chamada Dada Movement e deu vários espaços a artistas. Eu fiquei com a Gogo Cage, que rapidamente transformei num estúdio e comecei a fazer retratos não identificados das pessoas. Usava qualquer coisa que fosse obscura, sacos enfiados na cabeça e vários tipos de pormenores. Foi diverdido e no espaço de seis meses Stephen e Annie Flanders começaram revista Details e Stephen sugeriu que usassem as minhas fotografias destas noites e lhes chamássemos Hidden Identities. Foi assim que iniciei a minha colaboração começando depois a fazer uma fotografia por mês.

Qual era o conceito das Hidden Identities?

A ideia era mostrar a personalidade das pessoas sem mostrar as caras, provocando algum mistério. Entretanto começou a haver muita curiosidade por parte dos leitores em descobrir as identidades. Inicialmente não diziamos quem era, depois começámos por fazer uma espécie de palavras cruzadas para que no número seguinte as pessoas descobrissem a personagem fotografada no número anterior. Mas os leitores começaram a ficar aborrecidos com todo o esquema e começámos a publicar o nome do fotografado no final de cada revista. Depois fiz uma exposição com esta série numa galeria, e fotografei pessoas em jeito de performance. As pessoas chegavam e eu fingia que as fotografava como se fossem uma Hidden Identitie.

 Como é que escolhias as personagens a fotografar?

Era um pouco aleatório e acabava por ser sempre a pessoa certa no momento certo. Não tinham que ser pessoas internacionalmente famosas. Tanto podia ser a Jodie Foster como a dançarina gogo do bar que estava na berra no momento. No Natal quis fazer algo especial e telefonei a Keith Haring que na altura era meu vizinho. Aliás, a primeira vez que expus em Nova Iorque foi numa discoteca chamada Danceteria e toda a gente me dizia que não me iriam levar a sério por expôr num local assim. Mas eu decidi fazê-lo e Keith Haring ajudou-me. Voltando à fotografia, foi girissimo porque ele próprio quis vestir-se de Pai Natal e para personalizar a imagem colocou uns óculos e os seus ténis Nike.

E conseguiste captar as suas personalidades nestes retratos?

Espero que sim. Em alguns casos transformei-os em ícones. Penso que resultou.

Existe alguma fotografia desta série que gostes particularmente?

As minhas favoritas são as de Andy Warhol e de Jodie Foster. São uma combinação perfeita, não só a nível estético. Também gosto muito da de Leigh Bowery e das de Caludia Summers que foi minha mulher e uma das minhas modelos recorrentes na altura. É difícil escolher.

A maior parte das pessoas que conheceste e com quem te relacionaste desapareceram. Como te sentes em relação a isso?

Quando cheguei à cidade, as pessoas com quem me relacionava como a Sam e o Robert, já morreram. Posso dizer que metade das pessoas que conheci já faleceram e a outra metade deixou a cidade. Patti Smith mudou-se para Detroit, ela era a minha ídola e eu estava super feliz por conhecê-la e quando aconteceu fiquei desapontado, é uma pessoa extremamente egoísta. O mesmo aconteceu com Lou Reed que conheci recentemente, na última vez que estive em Nova Iorque. É uma estrela irritadiça e rude.

Tens parte daquele período muito bem documentado, o que significa que fizeste história da Nova Iorque underground…

Sim, desde os anos 80 até aos anos 90. É muito importante para os livros que estou a editar porque eu não gosto da forma como a história pode ser reescrita por pessoas que não a viveram, como os paparazzi, que estão completamente por fora de uma série de vivências. Conseguem o momento mas não o podem transformar em história. As minhas fotografias mostram o verdadeiro eu, o estilo de vida e o lado criativo das pessoas que fotografei e não o aspecto social.

Fala-me agora dos dois livros que editaste sobre todo aquele período nova-iorquino.

Um deles chama-se Hidden Identities e o outro chama-se Marcus Leatherdale New York City 1980 -1994. Um já falámos sobre ele e o outro são fotografias tiradas no meu estúdio. É por isso que fiquei cansado de paparazzis que tentam definir a minha Nova Iorque. O que eles fotografam não o é. Não é só o Studio 54, há muito mais coisas criativas e maravilhosas para além disso.

Porque é que nunca fotografas a cores?

Eu tentei, tirei inclusive vários cursos de cor. Inicialmente entrei para escola como pintor e tentei misturar as duas coisas. Mas percebi que queria lidar com detalhes e para mim não há nada como o preto e branco em que sinto que as imagens são realmente da minha autoria ao passo que com a cor qualquer pessoa pode fazê-lo. Não me toca. Provavelmente sou como os animais, dizem que eles não vêem as cores e eu sou um pouco assim. (risos).

Que diferenças sentes na Nova Iorque deste período e na actual? Sinto que as pessoas se fartaram um pouco da cidade. Todo aquele charme e movimento underground desapareceram?

Posso dizer que nos últimos dez, quinze anos se transformou numa cidade falsa para pessoas ricas fazerem compras. A boémia foi-se, tens que ter muito dinheiro e cartões de crédito para sobreviver na cidade. Como pode um artista subsistir nestas condições? Eu pagava 300 dólares por um estúdio que actualmente custa 4000 dólares. Como é possível teres um estilo de vida boémio quando tens que ter quatro ou cinco pessoas a dividir a casa contigo e sem espaço para trabalhar? O actual mundo artístico nova-iorquino é uma ilusão. As galerias precisam de um milhão de dólares por ano, logo não podem fazer exposições dos artistas que querem e sim dos que vendem peças a partir de 50.000 dólares. Eu não posso fazer exposições em Nova Iorque porque o preço máximo das minhas fotografias é 5000 dólares. É uma loucura.

Quando é que deixaste Nova Iorque?

Quando comecei a focar-me na Índia, em 1993. Passava lá metade do ano e voltava a Nova Iorque. Foi só nos últimos anos que comecei a deixar de ir definitivamente. Tenho um estúdio em Chelsea que vai eventualmente ser destruído. Mas entretanto o dono é um coleccionador de arte e deixa que os meus trabalhos e de alguns artistas lá permanecam, em troca de obras.

Quando começou a tua paixão pela Índia?

Aos 21 anos. Nessa altura os meus pais, que sempre me encorajaram a ser artista, ofereceram-me dinheiro para viajar durante um ano. No final do Verão eu estava em Atenas quando aconteceu uma espécie de guerra civil. Fecharam as fronteiras com o país, havia tanques de guerra na cidade e as pessoas estavam a ser assassinadas. Até que finalmente abriram as fronteiras à Turquia e eu apanhei o primeiro avião para lá. Entretanto conheci cinco hippies holandeses numa caravana que precisavam da mais uma pessoa para atravessar o país em direcção à Índia e decidi ir com eles.

Grande aventura…

Sim, quando saí de Montreal não tinha qualquer intenção de ir à Índia. Fomos ao Irão, Afeganistão, Paquistão e fiquei na Índia durante vários meses. Uma experiência memorável mas só lá voltei passado muito tempo, com 35 anos e como turista e pensei que tinha que ir para lá profissionalmente. Fiz alguns contactos e o governo da Índia pagou-me o bilhete de avião. Tinha todas as condições reunidas, uma carrinha alugada, uma equipa de produtores e um assistente. Durante três meses viajámos por todo o país a fotografar. Voltei para Nova Iorque e os galeristas e coleccionadores gostaram do trabalho e decidi voltar no ano seguinte. Comecei a ir lá frequentemente até que decidi mudar-me para o campo e começar a fotografar tribos. Comecei também um Medical Care Team, juntamente com um pequeno grupo, que pretende ajudar a reestruturar a vida das pessoas. Muitas morrem devido a picadas de cobra simplesmente porque não têm frigorífico para manter o antídoto. São essas e outras situações que tentamos solucionar.

Como consegues capatar a atenção das tribos de forma a fotografá-los?

Bom, é preciso fazer o trabalho de casa. Na maior parte das vezes os contactos são feitos através de uma organização que nos leva até eles. Depois é preciso conhecer os cinco chefes, estar com eles, beber com eles e só depois fazer o trabalho.

Quando não estás na Índia estás em Lisboa. Porquê Lisboa?

Porque queria sair Nova Iorque, não queria voltar para o Canadá e vim a Lisboa porque tenho cá amigos e adorei a cidade. É a cidade europeia mais bonita, não é cara e adoro a localização. É perto tanto de Marrocos como de Londres, é construída em sete colinas, é exótica, tem praia por perto e o clima é perfeito.

«O corpo é comparável a uma frase que nos convida a desarticulá-la. Então através de série de infinitos anagramas, os seus verdadeiros conteúdos podem ser recompostos» Hans Bellmer in Anatomy of the Image

Estranhas esculturas de bonecas com formas ambíguas. Corpos de corpos de uma minuciosidade sinistra. Corpos fragmentados. Bonecas desarticuladas e desconjuntadas, perturbadoras, intrigantes e controversas. Esculturas que o artista alemão Hans Bellmer fez nos anos 30 e que o tornaram num ícone. O seu trabalho é revelador de uma paixão pela metamorfose aliada a um ambivalente desejo e repugnância pelo corpo da mulher.

Formado em engenharia por vontade do pai, Hans Bellmer nasceu no dia 13 de Março de 1902 em Kattowitz, na Alemanha e morreu de cancro a 24 de Fevereiro de 1975. Em 1933 construiu a sua primeira escultura-boneca, a imagem de uma adolescente feita de papier-maché e gesso, moldados numa armadura de madeira e metal, com articulações que lhe permitiam mudá-la de posição interminavelmente. Esta boneca, com o seu corpo recombinatório, tornou-se numa base para mais de 30 fotografias que faziam o elo entre as suas fantasias com adolescentes e temas como a nostalgia, morte e melancolia. Bellmer celebrou a invenção da sua boneca num ensaio intitulado Memories of the Doll Theme (1934), um livro impresso numa edição muito restrita, com dez fotografias da boneca em que refere : «todos os meus esforços obssessivos valeram a pena. Quando estive entre o cheiro da cola e do gesso, a essência de tudo aquilo era impressionante, tomou forma e tornou-se num objecto real para ser possuído».

Bellmer iniciou o seu projecto da boneca com um objectivo específico: a oposição ao fascismo. Após a ascensão do partido Nacional Socialista (NAZI), Bellmer, pintor e designer gráfico já estabelecido, declarou que não faria nenhum trabalho que sustentasse o estado alemão. «A sua relação com as condições culturais, sociais e políticas dentro da Alemanha nazi, onde viveu até ao falecimento da sua esposa, Margarete, em 1938, foi totalmente ignorada. Os seus trabalhos representaram um ataque violento aos estereótipos da banalidade evidentes na arte e cultura nazi», referiu Therese Lichtenstein, no livro Behind Closed Doors – The Art of Hans Bellmer. Ao longo da sua obra brincou com esta boneca: manequim de rapariga, de membros deslocados e expressão sentimentalmente equívoca. Torturou-a, desmembrou-a e torceu-a em todos os sentidos, esgotando as possibilidades de torção extrema. A boneca era um ser modificável quase até ao infinito, que tomava as posições mais lascivas e provocadoras. As suas degeneradas poses estavam dirigidas especificamente para o culto do corpo perfeito então proeminente na Alemanha. Estas permutações ecoavam sensações auto-eróticas enraizadas no corpo. Para Bellmer, a a construção das bonecas foi a compensação para uma certa impossibilidade de viver. Em conversa com o seu amigo e crítico de arte, Constantin Jelenski, Bellmer comentou : «se a origem do meu trabalho é escandalosa, é porque para mim o mundo é um escândalo».

Bellmer construiu as suas bonecas para serem fotografadas em vários espaços interiores, fazendo mais de uma centena de fotos das mesmas. Nas trinta fotografias da primeira série, concentrou-se em fazer close-ups. Era frequentemente fotografada encostada a uma parede ou deitada numa cama, o que fez com que a boneca parecesse particularmente intimidante ou frágil. Segundo Therese Lichtenstein, « as suas fotografias produzem uma forma feminina sem vida, essência ou alma, mas submetida a uma constante mudança de posição dentro da narrativa masculina da fantasia, dando assim um valor literal à objectivação do corpo feminino que produz os olhares masculinos. Ele aceita e às vezes desconstrói o processo psicológico da objectivação».

Perante as imagens de Bellmer, os espectadores não podem ser observadores passivos nem consumidores de um ideal de beleza feminina. São desafiados pelas contradições estéticas, questionando ideias acerca de beleza, género e sexualidade. A representação mais ambígua da feminilidade atrai espectadores de ambos os sexos que se podem identificar ou não, sentir empatia ou alienação.

O início do seu trabalho artístico com bonecas prende-se com a convergência de dois eventos pessoais na sua vida entre 1930 e 1932. Em primeiro lugar, a sua mãe, quando se mudou de Gleiwitz para Berlim (em 1931, após o seu pai ter sofrido uma hemorragia cerebral) encontrou uma caixa de brinquedos da sua infância que lhe enviou posteriormente. A colecção incluía bonecas partidas, truques de magia, óculos de mármore, fatos de índios americanos, canivetes e pinguins de açúcar cor-de-rosa. Acessórios que Bellmer incorporou posteriormente em duas pequenas “caixas-museu “. O segundo evento, ainda durante este período, ocorreu quando os tios de Bellmer se mudaram para Berlim e a sua prima Ursula se tornou sua vizinha. A jovem transformou-se num objecto de fascínio erótico para o seu desejo adolescente, que posteriormente influenciou a forma das bonecas-escultura.

O trabalho de Bellmer tem afinidades iconográficas e conceptuais com o trabalho dos surrealistas franceses e dadaístas berlinenses dos anos 20. Durante uma estadia de três meses em Paris, em 1924, Bellmer familiarizou-se com o trabalho dos surrealistas e foi influenciado pelos artistas Georges Seurrat e Jules Pascin. A preocupação com raparigas jovens como assunto para a sua arte coincidiu com a idealização surrealista da “femme-enfant”. Uma musa cuja associação com os dois reinos, o da feminilidade e o da juventude, inspirou os artistas masculinos no seu estilo próprio de revolta contra as forças da racionalidade.

A fragilidade física e morte prematura (por tuberculose) da sua mulher também afectou Bellmer de forma muito intensa na concepção das bonecas. Quando Margarete morreu, Bellmer deixou a Alemanha para viver em França durante o resto da sua vida. A sua partida não constituiu uma surpresa, uma vez que era fervoroso anti-nazi.

Com os seus manequins, o desejo foi projectado no corpo da mulher numa forma que hoje em dia se torna controversa e perturbadora. Apesar das frustrantes convenções de género e sexualidade, as suas bonecas aumentam as complicadas questões psicossociais e psicossexuais sobre sadomasoquismo, pornografia e fantasias masculinas de dominação e controlo eróticos. Muitas das suas esculturas de corpos duplos expressam inconscientes fantasias sexuais. Uma ansiedade silenciosa que é facilmente comunicada através das poses desajeitadas. Por vezes os corpos duplos das bonecas assemelham-se a duas pessoas interligadas fazendo um conjunto ou interagindo numa espécie de união sexual. O corpo torna-se num palco de desarmonia e frustração, numa prisão, num desejo libidinoso, num desconfortável ciclo de auto-reflexão e auto-erotismo. Segundo Daniel Cordier referiu no livro Arte Erótica (ed.Taschen), « Bellmer deixa deslizar dos seus dedos as obsessões que cada um rumina na sua solidão, ao reconhecer de forma oblíqua, pelo gracejo, pela obscenidade, uma das estruturas-chave do nosso ser, o erotismo».

Vamos recuar no tempo. Não é preciso entrar numa daquelas máquinas dignas de ficção científica. Basta viajar na memória. Ano de 1969: surgem três mulheres sumptuosas, com cinturas de vespa e com um look dominatrix. Uma está de pé, a outra transformou-se numa mesa e a outra numa cadeira. São as famosas esculturas-mobília de Allen Jones. Fizeram as delícias dos fetichistas e puseram as feministas de cabelos em pé. Já estão situados no tempo? Sim, este foi o arranque para a fama de Allen Jones, mas muitas outras obras se seguiram, não tão controversas, está claro.

Allen Jones nasceu em Southampton em 1937 e a sua obra está representada em diversos museus, galerias e colecções particulares a nível internacional. As actrizes principais da sua obra são figuras femininas dotadas de longas pernas e invejáveis saltos altos, numa constelação de cores e vivacidade com uma exuberância inata ao pintor. Após muito deambular e desenhar na sua série de pianistas e modelos, em 1999 deu início a Magicians criando uma interacção entre os mágicos e as suas acompanhantes femininas numa metáfora para o amor.

Os seus últimos trabalhos representam a imagem tradicional do pintor e da modelo. Pretende de alguma forma exaltar a figura da mulher como uma musa?

Sim. Estou sempre em busca de caminhos, desculpas, novos motivos para representar a figura masculina e feminina numa espécie de interacção. Como os artistas no circo ou no teatro, ou o ambiente dos bares, discotecas e clubes nocturnos. O tema do pianista e da performer é para mim uma extensão do pintor e da modelo. No início da série, o pianista está sentado de um lado e a sua musa, a cantora, está do lado oposto com o piano a separá-los. À medida que me fui familiarizando com este imaginário, eles começaram a desconstruir-se e misturam-se tornando-se numa espécie de metáfora para o amor.

Como é que iniciou a série Magicians e de que forma está relacionada com a série do pianista e da performer?

Tudo começou com um piano de cauda, a principal composição é a linha horizontal do teclado, que para mim tem uma conotação fálica. O homem está a tocar e entra a sua musa. É algo que me dá uma nova desculpa para fazer uma pintura. Mais recentemente fui metamorfoseando a ideia do artista não como um compositor, mas como um mágico. As pinturas mais recentes estão preocupadas com a ideia do mágico depois de este ter serrado a mulher ao meio, ou de fazê-la desaparecer ou levitar. Na revista Vogue, numa edição de Natal, aparecia Elton John a tocar piano, a câmara fotografava o piano de cima, Elton John olhava para cima e uma mulher estava sentada no piano com as pernas abertas. Quando eu vi a capa senti que o director de arte tinha andado a prestar atenção às minhas pinturas. Olhei para as fotografias e fiquei feliz. Pensei que era bom que estas imagens andassem a correr o mundo.

Como lhe surgiu a ideia de fazer as mulheres-escultura como peça de mobiliário?

Eu era basicamente um artista figurativo no mainstream da arte abstracta e estava a tentar encontrar um caminho para fazer uma escultura ou um statement para a figura feminina que não se parecesse com arte antiga. Então não escolhi o mármore, nem o bronze, encomendei manequins a uma empresa e comecei a trabalhá-los. Existem três figuras, a que está de pé, a cadeira e a mesa. Não tinha qualquer ideia de como se fazia mobília, e quando fiz a primeira escultura, de pé, pensei que poderia assemelhar-se a uma imagem surrealista e as pessoas poderiam achar o mesmo. Não era essa a minha ideia. O meu trabalho não era sobre nostalgia, então pensei numa forma de fazê-las sem que as pessoas as relacionassem com história de arte. Acabei por me inspirar numa tira de comics que explorava a ideia de fazer figuras como mesas, cadeiras, o que me pareceu um conceito muito engraçado.

Como é que as pessoas reagiram?

Na primeira vez que as expus, reagiram muito bem. Tiveram o fetiche que eu queria que tivessem, tiveram um choque. Passado pouco tempo, os movimentos feministas começaram a ganhar alguma força e eu era o artista que tinha proporcionado esta imagem muito boa como um exemplo da forma como os homens tratam as mulheres, como objectos. No entanto não havia nada que eu pudesse dizer que não soasse como um pedido de desculpas e eu não tinha motivos para pedir desculpa. Felizmente hoje em dia aquele tipo de batalhas já não existe com tanta força. Também a atitude das mulheres para com a sua própria sexualidade e a forma como são vistas mudou desde então.

As suas controversas esculturas dos anos 60 inspiraram o cenário do Korova Milk Bar no filme Laranja Mecânica. Como se sentiu ao ser convidado por Stanley Kubrick para usar as suas esculturas?

Eu ficaria lisonjeado, excepto quando descobri que Kubrick queria que eu fizesse as esculturas sem qualquer financiamento. Seriam três meses de trabalho e na altura eu era um artista relativamente novo e não tinha propriamente uma forma de subsistência. Inicialmente ele queria alugar as minhas esculturas para o filme, mas a minha experiência permite-me avaliar que estas iriam facilmente danificar-se nas filmagens. Por isso não aceitei. Poderia fazer mais esculturas, mas ficou claro que ele não queria pagar. Depois disse-lhe que se ele gostava da ideia poderia sentir-se livre para usá-la, e a ironia final é que até mesmo nos dias que correm, passados tantos anos as pessoas pensam que eu tive algo a ver com o filme. Sem saber, ele acabou por fazer publicidade ao meu trabalho.

A mulher no seu trabalho é especial, tem poder, é como uma dominatrix. Inspirou-se em alguma mulher especial?

Acho que não. Eu gosto das manifestações masculinas numa mulher, assim como gosto das manifestações femininas no homem e no início estava interessado nesta dualidade da natureza. Acho que é por isso que as fotografias de Guy Bourdin e Helmut Newton me fascinam tanto. Porque talvez sejam a fantasia masculina da mulher. Mostram a modelo não apenas como um receptáculo de roupa, ela tem a sua própria existência e controla o seu destino. Mas há algumas mulheres que me fascinam, como é o caso de Uma Thurman no Pulp Fiction e de Louise Brooks. Eu gosto deste estilo de cabelo. Nos anos 60, Vidal Sassoon popularizou o bob, eu sempre o achei muito sexy e a razão pela qual sempre gostei é porque o formato do cabelo é quase escultural.

As cores e cenários que utiliza têm algo de mágico…

Eu gosto da teatralidade e da artificialidade da luz. Os bares nocturnos inspiram-me de alguma forma, tal como gosto de ir a sítios onde sei à partida que as pessoas se vão produzir, fazem um esforço criativo, tentam fazer uma extensão delas próprias, projectam-se e eu gosto dessa artificialidade. Não estou a pintar retratos e sim a criar situações idealizadas. As cores têm a ver com a intensidade das situações.

A sua arte é de alguma forma influenciada pelo surrealismo e pelo expressionismo?

Há certamente uma influência surrealista no meu trabalho. Expressionismo acho que não, embora admire imenso o expressionismo alemão. A influência para mim vem mais do fauvismo e da teoria das cores da Bauhaus que estudei constantemente.

Quais são para si as maiores diferenças no seu trabalho desde que começou até aos dias que correm?

Quando estudava, o meu trabalho era disfarçado para parecer belas artes. Gradualmente descobri a minha própria voz e linguagem e o meu trabalho tornou-se mais forte e claro, culminando talvez nas esculturas-mobília. Estas permitiram que as minhas pinturas relaxassem mais. Agora as minhas imagens são mais líricas e talvez mais românticas.

Eu acho que têm alguma musicalidade.

Concordo totalmente. A palavra música é importante para mencionar em termos do meu trabalho. Não de uma forma sistemática, mas sim intuitiva. Gosto da comparação.

O que pensa da pintura nos dias de hoje? Considera que está a atravessar uma fase de estagnação?

Acho que não. O período corrente produziu tanta tecnologia que existem vários caminhos, nos quais um novo artista pode encontrar expressão individual. Os novos artistas podem gravitar mais no uso da tecnologia do que na pintura pela própria mão, porque nessa tem que se ser mesmo bom e é preciso pintar muito, durante muito tempo.

Tem assistentes?

Não. Nas minhas pinturas tenho a fantasia de que um dia encontrarei um método ou um tema no qual poderei usar assistentes porque assim poderia produzir muito mais trabalho. É apenas uma fantasia, tenho de ser eu a pintar as minhas obras.

Elsa Garcia in Umbigo

George Grosz é o artista político por excelência e o exemplo perfeito de alguém que respondeu com arte aos acontecimentos sociais e políticos da sua época. Através dos seus desenhos, desenvolveu uma crítica mordaz à sociedade, satirizando a vida burguesa através do seu violento e cruel traço. A sua obra caracteriza-se por figuras grotescas, caricaturas exaltadas que serviam os propósitos da denúncia e agitação, rostos deformados e distorcidos em articulação com o que os rodeia.

A exposição “Sob o Signo da Denúncia” foi trazida a Portugal – mais concretamente ao Centro Cultural de Cascais – pelo Instituto Valenciano de Arte Moderna (IVAM) e é formada por trabalhos realizados entre 1916 e 1923. Segundo Consuelo Císcar Casabán, directora do IVAM, “na exposição que agora apreciamos, centrada nesses primeiros e intensos anos da sua vida artística – antes de emigrar para Nova Iorque e assim modificar o seu estilo artístico, que se torna mais subtil e menos contundente – reivindica-se uma forma de entender a arte a partir da inteligência”.

Grosz nasceu em 26 de Julho de 1893, em Berlim. Sempre gostou de assumir um papel de marginal e de dândi e começou a sua carreira pela banda desenhada, colaborando em jornais e revistas satíricas com caricaturas de índole político-social. Foi um dos fundadores da Associação Alemã de Artistas Revolucionários e um dos importantes membros do dadaísmo. Quando se mudou para Paris, em 1913, pôde contactar com as vanguardas da época, como o cubismo e o futurismo, estilos que influenciaram a sua arte. Quando regressa a Berlim deixa de lado as caricaturas, passando a retratar visões urbanas e apocalípticas.

A cidade passa a ser vista como um pandemónio para o artista, que começa a representar assassínios, roubos, violações e acidentes, entre outras delicadas e alegres situações. “O que vi encheu-me de horror e desprezo pela espécie humana”, disse o artista acerca da guerra e da propaganda alemã. O dadaísmo tinha surgido durante a Primeira Guerra Mundial e vários artistas aderiram ao movimento, pois representava uma arte como resposta social e política. Grosz era um animal político por definição e um dos seus álbuns que gerou mais crítica foi “Ecce Homo”, chegando o artista a ser processado pelo desfile de figuras que nele incluiu, e que iam desde homens do governo a lacaios, numa crítica à classe média na qual expôs a libertinagem erótica e os segredos que se escondiam por trás de polidas e rígidas fachadas. O álbum foi confiscado por ser considerado pornográfico, bem como 24 das 100 chapas tipográficas.

Grosz viveu todos os anos de turbulência que precederam o nazismo e quando Hitler subiu ao poder emigrou para os EUA. Decorria o ano de 1932 quando entrou a bordo do transatlântico New York, que o levou para a grande maçã, deixando para trás uma Alemanha cada vez mais nazi. Começou por ser professor na Art Students League de Nova Iorque, o que representou para o artista a concretização de um sonho de infância. Viveu em Nova Iorque durante 26 anos, criando uma obra extensa através da vivência do sonho americano.

in Time Out

«Há um pensamento que é adjacente à obra, que é produzido por mim e que incorpora a obra». João Louro

João Louro fez uma espécie de “on the road” entre S. Diego e Tijuana, mas em vez de usar o formato literatura usou o formato artes plásticas. Foi invadido por uma série de choques culturais passando do lixo ao luxo em curtos períodos temporais. Passou da confusão permanente de um caótico caos em Tijuana para a inócua, asséptica e elitista San Diego. Várias viagens que se transformaram na exposição In God We Trust, uma mostra que vive de um conceito, e da experiência de vivências que se transformam numa espécie de documentário fotográfico digno de um filme.

In God We Trust baseia-se na tua viagem entre S. Diego e Tijuana. Como surge esta oportunidade?

Foi através do convite da organização de arte InSite- Art Projects in a Public Domain. Os curadores deste projecto viram a minha obra na feira de arte de Basel e interessaram-se pelo meu trabalho, mais especificamente a série Dead Ends baseada em placas de auto-estrada que são alteradas. Propuseram-me então estudar a relação entre estas duas cidades e o processo desenrolou-se durante dois anos. Estive umas dez vezes entre S. Diego e Tijuana em vários momentos, viagens diferentes, com pessoas diferentes.

O que é que extraíste da viagem?

A viagem foi fundamental porque fez com que me apercebesse da fronteira do mundo ocidental, o que só se denota em determinadas circunstâncias quando és confrontado com ela. O mundo ocidental naquela zona tem uma fronteira e toda a emigração que quer entrar encontra um grande obstáculo chamado S. Diego. Toda a emigração que vem da América do Sul, como não consegue passar para os Estados Unidos fica barrada em Tijuana e vai construindo colónias que vão crescendo de forma selvagem. A primeira vez que visitei a cidade fiquei de tal forma impressionado com o que vi que o projecto que desenvolvi foi determinado na primeira viagem. Isso foi fundamental porque vê-se que há ali uma linha de passagem muito difícil de transgredir. São como dois irmãos incompatibilizados que de certa forma se complementam. Os Estados Unidos precisam do México e vice-versa e têm formas de o fazer.

É como se tivesses feito uma espécie de road movie mas sem a câmara…

Sim, na minha cabeça foi o que aconteceu, mas o projecto tinha que ultrapassar essa ideia. Tinha que fazer uma interpretação deste universo complexo, desta fusão económica, social, tentar perceber as nuances e transformá-las num projecto.

É assim que nasce o conceito do lixo ao luxo…

Sim, para além de ser uma frase que em português funciona muito bem, é o plano geral do projecto. Tentei cruzar coisas de um lado para o outro da fronteira, transformando-lhes o valor e criando uma espécie de ciclo económico que passava por uma série de etapas.

E a aventura começa no ferro velho…

Sim, peguei num carro europeu totalmente destruído e amolgado e no próprio México forrei-o a folha de ouro (cuja tradição ainda é muito grande) e logo aí há uma transformação de lixo para luxo. O carro passa a fronteira para os Estados Unidos já com o estatuto de obra de arte. Apresentei-o num stand da Ferrari e foi para casa de um dos patrocinadores do projecto, onde se desenrolou um leilão. Lucrei um valor avultado com este automóvel e logo a seguir voltei para o México com as notas para continuar o projecto numa escola de crianças para que estas fizessem intervenções sobre as mesmas. As notas foram pintadas e desenhadas e como efeito final pretendia lançá-las de avião, mas não me deixaram fazê-lo porque poderia provocar um motim. Então decidimos deixar as notas em cafés e em vários espaços para que fossem disseminadas por alguns sítios em Tijuana. A ideia era que estas notas pudessem circular e alguns meses depois alguém iria receber como troco uma nota manipulada por uma criança dessa escola. O ciclo começa com um carro velho que é transformado numa jóia, passa a fronteira, é vendido num leilão, fico com o dinheiro, volto para o México, as crianças fazem os desenhos nas notas e estas voltam a ser lançadas na economia, em jeito de circuito.

Sentiste um grande choque cultural em Tijuana?

Sim, é uma cidade muito complexa. O México é um país muito violento pelas diferenças sociais e Tijuana é o pior de todos devido à circunstância de fronteira. Há muito tráfico que é feito ali, muitas pessoas que não conseguem passar a fronteira e sente-se uma tensão muito forte. Principalmente pelo facto de estar a 20km de S. Diego, que é a cidade mais rica da Califórnia. Eu vi coisas em Tijuana dignas de um filme. Eles têm tudo o que é ilegal. Numa das viagens fiquei hospedado no melhor hotel de Tijuana que pertence ao presidente da câmara. Um dos episódios que achei curioso passou-se enquanto tomava o pequeno-almoço, altura em que um dos empregados me referiu que o dono do hotel era uma pessoa muito generosa e que uma das vezes em que juntou um grupo de amigos para jantar, um deles referiu que queria um prato especial: uma pata de elefante. Para satisfazer o desejo do amigo, mandou abater um elefante. É surreal e falam disto com uma grande naturalidade.

De facto acaba por ser uma experiência mais ficcional do que nos próprios filmes. É caso para dizer que a realidade supera a ficção…

Sim, nem vendo filmes é suficiente para ver o drama e selvajaria existentes, mas nunca vivi nenhuma situação de risco, apesar de estar em sítios muito perigosos. Houve vários episódios mas todos se resolveram facilmente. Um dos piores passou-se com a polícia. Estávamos na praia num final de tarde e aparece uma patrulha, todos vestidos de preto e equipados com armas estranhíssimas a pedir identificações e percebeu-se que tudo passava por um certo grau de corrupção, mas tudo ficou resolvido. São as linhas gerais de uma cidade adversa, estranha, de uma fronteira de difícil passagem. O impacto de ver as crianças na rua, sem pais, a vender coisas e o lado grosseiro dos americanos que para lá vão para se divertirem.

Fascinou-te muito mais Tijuana do que S. Diego.

Sim, S. Diego, é uma cidade à qual nós estamos habituados, Tijuana é algo completamente novo, é o sair da bolha do mundo ocidental para algo diferente, com regras completamente novas para nós, muito especiais e próprias. Representa um novo paradigma e as nossas regras deixam de fazer sentido, estamos sujeitos a coisas para as quais estamos mal preparados.

A exposição acaba por ter um forte lado documental em que mostras a tua experiência reflectida em fotografias.

Sim, eu não estava a funcionar com um fotógrafo e sim como um documentarista, nem nunca me passou pela cabeça que estas imagens pudessem ser utilizadas numa exposição. É material que utilizo como registo e é assumido como tal. A minha preocupação não era a técnica e sim o registo. Não existe uma lógica de narrativa porque implicaria mostrar muito mais imagens, é sim uma lógica mais documentarista do que artística.

Numa das tuas digressões pela cidade descobriste uma Estátua colocada no meio de uma espécie de entulho.

Sim, foi sui géneris. Num dos muitos bairros decadentes, uma das pessoas que lá vive decidiu construir uma estátua à qual deu o nome de La Mona. Houve uma tentativa de fazer algo semelhante à Estátua da Liberdade, mas ficou muito aquém.

Referes o tema para esta mostra como uma soma que resulta da subtracção das partes e que tem um movimento de baixo para cima…

Porque o processo em arte é sempre de tentativa-erro e a ideia de que os artistas acertam logo à primeira não é verdade. Essa tentativa-erro é de facto uma espécie de subtracção ao todo e o resultado nem sempre é o ideal e há muitas coisas que estão longe do ideal. Apesar de o meu trabalho ser formatado numa espécie de linha minimal conceptual, há sempre elementos altamente expressionistas e porque não quero contrariar os materiais ou as situações, deixo que elas próprias me dêem informação e me tragam coisas. Deixo sempre portas abertas a uma espécie de contaminação e quero manter essa estrutura viva porque contra-balança com o lado mais pragmático. O primeiro registo de interferência é o espaço. Trabalho sempre com o espaço, uma exposição nunca é igual, tudo depende do espaço, apesar de o material ser o mesmo. Se não é algo distante e eu gosto de trabalhar o lado mais dramático. Antigamente uma galeria era um receptáculo de coisas, felizmente hoje em dia já não é.

Explora-me o teu statement de que a arte não é para multidões e que quando fala, fala baixo. Achas que deveria chegar a mais pessoas, ou pelo contrário, deveria manter o estatuto de elite?

A intenção que eu tenho ao produzir obras de arte é atingir o público ideal. Não pretendo produzir uma obra que esteja encriptada para uma elite, em que só alguns é que vão entender o significado e por outro lado não pretendo produzir entretenimento. A obra não pode ter significados totalmente abertos e claros. O meu público ideal é um meio termo. Nem descer ao entretenimento e às catacumbas da luminosidade, nem ser demasiado encriptado e codificado.

Achas que hoje em dia existe uma sobrepovoação da arte contemporânea?

Sem dúvida, é um dos temas importantes e muito pouco falado. Todos gostam de referir Marcel Duchamp, que fica sempre bem em qualquer texto e situação. Acho que Duchamp está provavelmente rir-se porque ele realmente abriu uma caixa de Pandora. Há uma espécie de síndroma Duchampiana que é o “qualquer coisa serve” sob a justificação de um dos grandes papas da arte contemporânea, o que produziu uma espécie de perversidade em que se eu disser que aquilo é arte, é mesmo. Se nós dissermos que é arte e a colocarmos dentro de um museu ela assume esse estatuto e pode não ter interesse absolutamente nenhum. Por isso é que tem que ser corrigido. Deixou de haver uma espécie de critério para o que é importante e o que não é. Vivemos ainda no paradigma romântico que tem uma elasticidade que vai até às vanguardas. Uma das coisas que faço porque penso nesse assunto, para se romper com o paradigma vigente é que a obra não fique terminada pelo autor. Se o espectador for um interveniente activo na conclusão da obra, ela deixa de ser pertença e característica do autor, como por exemplo a assinatura, o estilo, a mensagem. Ela pode ser continuada pelo espectador que pode ser o último a fechar o ciclo da obra, o que pode ser uma das formas de romper com o paradigma romântico. Ela está incompleta, quem a vai terminar é quem a vê. Esse é o princípio que esteve por trás das Blind Images, que são obras de revisão do universo visual em que se pedia ao espectador para visualizar uma viagem que ali faça sentido. Dou um frame de inúmeras possibilidades ao espectador e uma pista: a legenda, e ele é que termina a obra colocando a imagem que lhe é sugerida. Cheguei a um ponto em que achei que o excesso de imagens no mundo, que é constante e interminável, atingiu uma densidade constante que pretendo acabar com elas e fazer um way back.

in Umbigo

A Midas pesquisou, investigou, inovou e deu vida a uma significativa colecção de DVD´s intitulada Arte & Artistas, da qual já fazem parte treze títulos. Uma colecção enciclopédica do que de melhor se fez e faz em Portugal no mundo das artes, que se vai desenrolando em histórias curiosas sobre os artistas e na sua relação com as obras.

Trata-se de uma colecção que enche as medidas a qualquer apreciador de arte pois vai permitindo a descoberta do que ainda não se conhece e aprofunda o conhecimento de artistas que são já sobejamente conhecidos. As sombras de Lourdes Castro e a sua história: era uma vez um lençol onde estava projectada uma sombra que nunca mais lhe abandonou o pensamento e que se transformou na sua prática artística até aos dias de hoje. A pintura habitada de Helena Almeida e a sua relação física com a fotografia, com destaque para o diálogo que estabelece entre as suas mãos e a obra. Um lençol de histórias que atravessa uma colecção que transmite ao espectador não só a reflexão sobre a obra do artista como o conhecimento do próprio, desprovido de pretensões e revelando o seu dia-a-dia na sua relação com o trabalho, referências, viagens e inspirações. É no fundo o colocar a nu a obra e a sua fonte.

No meio de tantos deliciosamente bem concebidos documentários torna-se difícil a decisão da escolha pois a maior parte deles são interessantes e de difícil rejeição. Sente-se inclusive uma súbita vontade em tirar férias para estar no sofá a saborear uma série de momentos que marcaram a história de arte em Portugal. Um dos DVD’s que o demonstra é “ Gravura – Esta Mútua Aprendizagem”, de Jorge Silva Melo que mostra os primeiros passos no domínio desta arte. Tudo começou em 1956, altura em que Manuel Torres facultou a sua garagem e se instalou a primeira prensa. Muitos artistas se juntaram com uma enorme curiosidade em experimentar esta nova “brincadeira” que surgia. Havia uma esperança e um envolvimento no que se fazia. As mãos ficavam sujas com a água-forte e era necessário ter um enorme cuidado com os materiais e passar por várias etapas que se personificam depois em magia. A Cooperativa Gravura tornou-se numa espécie de escola, num palco de experiências em que um rol de artistas se dedicaram a esta arte com uma curiosidade inesgotável. Um documentário que fala muito sobre a Lisboa de uma época, mostrando zonas de confluência de artistas, principalmente o Chiado e a grande agitação que se vivia na Brasileira. É composto por dezenas de depoimentos que retratam a história, consequências e a sua origem nos movimentos de oposição à ditadura, numa improvisada garagem de Algés. É nas Exposições Gerais de Artes Plásticas que a Gravura se começa a afirmar e desenvolve-se através de diversas exposições em Cineclubes espalhados pelo país o que acabou por divulgar bastante esta técnica. Segundo Fernando de Azevedo «A gravura foi uma mútua aprendizagem, pois nenhum de nós teve mestres». Tão mágico quanto o da gravura é o documentário sobre Lourdes Castro, intitulado “Pelas Sombras” e realizado por Catarina Mourão. Este já ganhou Prémio do Público para Melhor Longa Metragem do Indielisboa, e Prémio Signis Festival Temps d’images correspondente ao Melhor Filme Português da Competição Filmes sobre Arte. Tudo se passa na Madeira, na casa e jardins que rodeiam a artista. Ao longo de todo o filme Lourdes Castro vai mostrando os seus diários, livros-objecto repletos de histórias, referências e colagens. Autênticos relicários que neles encerram a riqueza da sua arte e permitem a sua descodificação. Sempre sorridente e com um ar infantilmente ingénuo a artista vai descrevendo a sua atitude perante a vida e a arte, no meio da natureza e de imensos jardins que a colocam no seu paraíso ideal. Um documentário pontuado por silêncios que vão oscilando com imagens de arquivo, entrevistas e imagens de performances que demonstram o seu fascínio pela magia das sombras «uma vez fiz a sombra de dois amigos, um muito irrequieto e o outro muito tranquilo, ambos estavam de pulôver e um ficou todo arredondado e o outro aos zigue-zagues» referiu a artista no documentário. Sempre se recusou a trabalhar a partir da fotografia porque sempre necessitou da presença do objecto ou da pessoa que projectou a sombra, para assim sentir a verdadeira ausência dessa pessoa ou objecto».

Avançando uns anos no tempo passa-se à mediática artista Joana Vasconcelos e ao seu “Coração Independente”, realizado por Joana Cunha Ferreira. Neste foca-se o trabalho da artista e da sua equipa filmando a vida de uma das suas mais importantes peças, o sapato “Dorothy” que foi concebido a partir de centenas de tampas de tachos e de panelas. Este foca-se essencial e primordialmente na condição feminina. A artista revela o seu interesse por um passado relegado ao esquecimento com o intuito de lhe dar uma nova roupagem e tornando-o contemporâneo. A “Pintura Habitada” de Helena Almeida, realizado por Joana Ascensão é o que se pode chamar a cereja no topo do bolo nesta colecção de documentários. Retrata de forma intimista o trabalho da artista desde os anos 60 explorando os limites da auto-representação e as fronteiras dos diferentes meios que utiliza, sejam eles a pintura, o desenho, a fotografia ou o vídeo. “Pintura Habitada” centra-se nas várias fases e elementos envolvidos no elaborado processo criativo através do qual a artista constrói os seus trabalhos, desde os primeiros estudos à exposição das obras acabadas.

Uma colecção bastante completa que muito enriquece o panorama das artes visuais português em fragmentos da história e vivências dos vários artistas documentados, ampliando a dimensão do conhecimento que se tem de cada um deles.

in Artes & Leilões

O artista brasileiro Stephan Doitschinoff veio até Portugal para instalar um Templo Ecuménico na Mouraria em jeito de espaço de reflexão e contemplação. A inauguração deu lugar a um cortejo alegórico, musical e performativo com raízes nas tradições portuguesas.

O que te levou a escolher Portugal para fazer esta instalação?

Tudo começou com uma visita do curador Carlos Alcobia ao meu atelier em São Paulo. Ele sabia que as grandes fontes de inspiração para o meu trabalho são o folclore brasileiro, a fé, os altares e as cidades que ainda não estão dominadas pela globalização. Em conversa com ele concordámos que eu deveria vir a Portugal para fazer uma pesquisa a fundo baseada nas raízes das festas que foram para o Brasil. É depois que surge o convite do CEM (Centro em Movimento) para fazer uma instalação na Mouraria e achei que era interessante juntar as duas coisas. Primeiro escolhi Portugal e depois Portugal escolheu-me.

As tuas criações saltam do mural e da tela para incorporarem todo o ambiente em volta. Como é que estabeleces as relações entre a criação e o ambiente?

Há 15 anos atrás iniciei a minha pesquisa sobre o poder dos símbolos, arquétipos e sobre a mitologia. Inicialmente desenvolvi essa pesquisa nas telas e posteriormente comecei a trabalhar o ambiente e as personagens criando instalações em grandes espaços.

Qual foi tua ideia para o Templo Ecuménico que construíste na Mouraria. Pretendeste criar um espaço dedicado à reflexão?

É o oposto dos templos que fiz em igrejas. Normalmente têm muitos símbolos conotados com o controle do homem sobre a natureza. A minha ideia para a Mouraria foi o oposto. Pretendi fazer o culto da natureza e das emoções colocando um oratório em que as pessoas se ajoelham para rezar em frente à natureza, emoções e vivências humanas ao invés de o fazerem em prol de um livro.

Como é que foi a tua relação com os habitantes da Mouraria, costumavam comentar o teu trabalho quando passavam?

Sim, e houve uma história muito engraçada. Algumas pessoas perguntaram-me se ia haver um auto de fé e se eu ia queimar alguma prostituta ou bruxo e eu perguntei se tinham alguém em mente. (Risos)

O que mais te fascinou na iconografia lisboeta?

Fiquei impressionado com os detalhes que se encontram escondidos em cada viela, com os relevos, inscrições, azulejos e esculturas escondidas pela cidade. Depois a nível nacional fiquei fascinado com a pesquisa que fiz sobre as máscaras, como os caretos por serem uma tradição pré cristã e que sobreviveram 2000 anos porque estavam numa região muito escondida como Trás-os-Montes. É interessante a forma como esta tradição sobreviveu e foi incorporada na religião e na cultura mesmo sendo representações de demónios da floresta e da natureza.

Conviveste com diversos tipos de crenças e rituais religiosos. São fundamentais para o teu processo de criação?

Sim, sem dúvida, cresci num ambiente muito religioso. Depois fui estudar psicologia para perceber o impacto da religião na vida individual e a forma como esta controla um colectivo. A partir daí comecei a pesquisar e a incorporar esses diálogos e rejeições no meu trabalho de pintura e instalação.

in Time Out

“Um artista exprime-se com a alma e é com a alma que a obra de arte deve ser assimilada”, Marcel Duchamp

Pode dizer-se que existe uma arte pré-duchampiana e pós-duchampiana. Produziu pouco e espaçadamente e teve enormes hiatos criativos. Não produziu nada durante mais de 20 anos e foi jogador de xadrez profissional. Desde a sua primeira grande intervenção pública em 1913 até à sua última obra há uma presença que se reflecte nas obras de outros artistas. É um artista de artistas e corresponde ao imaginário de negação de artista em si mesmo e da anti-arte. Foi Marcel Duchamp que fez com que arte seja o domínio das nossas expectativas. Uma obra de arte pode ser qualquer coisa mas nunca pode ser uma coisa qualquer.

Marcel Duchamp era paradoxal e desconcertante. Calmo, pausado, com uma serenidade que nunca abandonou, inerente a uma personalidade reservada. Saía pouco, não via muito os amigos e não era frequentador habitual de exposições e museus. Levava uma vida de rapaz de café e teve dois grandes amigos, Francis Picabia e Man Ray que muitas vezes o fotografou e à sua obra e com quem colaborou em vários projectos.

Duchamp e Picabia conheceram-se em Paris em 1911, viajaram até Nova Iorque em 1915, onde conheceram Man Ray. Influenciaram-se mutuamente, mas sempre mantiveram a sua própria identidade artística. Duchamp propunha acima de tudo uma atitude de espírito e revelou-se numa das mais interessantes e surpreendentes personalidades. Foi um dos principais impulsionadores do dadaísmo, corrente artística que rompe com as formas de arte tradicionais e defende a espontaneidade.

Uma obra com cariz provocatório

Dadas as condicionantes é completamente impossível resumir a vida de Duchamp a duas páginas de artigo, como tal vou optar por falar sobre dois grandes momentos da sua vida baseados nas obras Nu Descendo a Escada, Fonte e respectivos ready-mades. Em 1912 Duchamp tenta apresentar a sua mais recente e singular obra Nu Descendo a Escada no Salão dos Independentes, em Paris. Surpreendentemente pediram-lhe para retirar a peça antes da abertura, numa atitude que transtornou o artista. «No grupo mais avançado da época algumas pessoas tinham escrúpulos incríveis, mostravam uma espécie de medo. Pessoas como Gleizes que era mesmo assim extremamente inteligente, decidiram que o Nu não tinha a ver com a linha que já tinham previsto», contou o artista no livro Marcel Duchamp, Engenheiro do Tempo Perdido, de Pierre Cabanne. Duchamp «queria criar uma imagem estática do movimento: o movimento é uma abstracção, uma dedução articulada no interior da pintura, sem que se saiba se uma personagem real desce ou não uma escada igualmente real. No fundo, o movimento é o olho do espectador que o incorpora ao quadro». Revoltou-se contra um comportamento da parte de artistas que considerava livres e arranjou um emprego tornando-se bibliotecário na Sainte-Geneviève, conseguindo assim afastar-se de um meio que o estava a desagradar. Esta obra voltou a fazer sucesso na primeira grande manifestação de arte contemporânea europeia nos Estados Unidos, o Armory Show, em 1913. Esta mostra foi fulcral na carreira do artista, transformando a opinião americana e mudando o espírito em que os artistas trabalhavam. Os visitantes ficaram surpreendidos com as obras modernas que violavam o seu conceito de arte e Duchamp chegou aos Estados Unidos como um missionário da insolência… Foi um trabalho marcante que correspondeu ao fim de um ciclo e que de certa forma mudou a sua vida, pois foi a partir de Nu descendo a Escada que o artista se desligou da pintura para enfrentar a sua significação. «Não posso fazer um quadro, um desenho ou uma escultura. Não consigo de todo. Seria necessário que reflectisse por dois ou três meses antes de me decidir a fazer qualquer coisa que tenha algum significado…seria preciso que encontrasse esse sentido, antes de começar», reflectiu no livro Marcel Duchamp, Engenheiro do Tempo Perdido.

Integrou-se completamente no ritmo nova-iorquino e foi passado pouco tempo que entrou no emblemático mundo dos ready-mades, que por sua vez adquiriram uma importância considerável na sua obra. Se, como afirma Duchamp, a palavra “arte” vem do sânscrito e significa “fazer”, tudo se torna mais claro. Os ready-mades, objectos de uso corrente retirados do seu contexto, assinados transformam-se em obra de arte. No livro Duchamp de Janis Mink, destaca-se uma carta escrita pelo artista à sua irmã Suzanne, datada de 1916, em que lhe pede para cuidar dos seus pertences e arte deixados em Paris e pedindo-lhe que escrevesse algo acerca do Suporte de Garrafas. «Agora, quando subires as escadas, tu vês a roda de bicicleta e um suporte de garrafas no meu estúdio. Comprei-os como a uma escultura já acabada mas eu tenho uma ideia a respeito do suporte de garrafas. Ouve: Aqui em Nova Iorque comprei alguns objectos de estilo semelhante e chamei-lhes ready-made. Tu sabes suficientemente inglês para perceberes o significado de “já acabado” que eu atribuí a estes objectos – assinei-os e coloquei uma inscrição em inglês. Vou dar-te alguns exemplos: comprei uma grande pá de neve, na qual escrevi “Em Antecipação ao Braço Partido”… Não faças um esforço demasiado para entenderes isto de uma forma romântica, ou impressionista, ou cubista, pois não tem nada a ver com isso (…)» Este foi o seu primeiro ready-made. Mas, foi a sua Fonte que ficou marcada na história de arte, devido a toda a carga anti-arte que lhe é intrínseca e com a qual voltou a ter dissabores devido a mais uma das suas atitudes provocatórias. Em 1917 tinha sido fundada em Nova Iorque a Society for Independent Artists, que tinha como base o parisiense Salão dos Independentes. Duchamp era um dos directores do grupo mas como o seu segundo nome se baseava em provocação decidiu enviar um urinol para a exposição Quatro Mosqueteiros, sob pseudónimo, assinando R. Mutt para evitar uma ligação directa a si. A peça foi suprimida da exposição e Duchamp voltava a viver o dilema com a Sociedade dos Independentes, uma vez mais por detrás desta atitude. Voltou a repensar o facto de não conseguir fazer nada que fosse aceite de imediato.

A sua proposta é que a arte ficasse solta das amarras racionalistas. Defendia o absurdo, a incoerência e a desordem, deixando um legado importante para as experimentações artísticas. Levava o público a reflectir a partir da confrontação com algo novo e inesperado. O objecto era a obra de arte e o objectivo residia na reflexão sobre o mesmo e não na contemplação.

“Sempre suspeitei que estava a ver televisão em vez de viver a minha vida”. Andy Warhol

Warhol foi um dos mestres do poder passivo. Durante os anos sessenta converteu-se num dos seus próprios objectos: chamativo, excêntrico, inconfundível; com uma ressonância que acendia o rastilho, chamando todas as atenções à sua personagem. Warhol foi o único homem que da sua forma peculiar conseguiu passar por várias coisas. Obcecado com o mundo underground conseguiu tornar-se rico e famoso. Dirigiu-se a desconhecidos e admitiu-os no seu mundo, convertendo-os em parte da sua reputação, convertendo-se eles na imagem deste mestre da imagem.«Porque a imagem funcionava com as suas hierarquias, estrelas, líderes e seguidores, com o agressivo e dominante conhecimento secreto que os proscritos compartem uns com os outros e a sensação de um horrível isolamento de alguma forma redimido entre aquelas paredes, a Factory invertia o papel tradicional da subcultura”, referiu Stephen Koch no livro Andy Warhol Superstar.

Muitos meios artísticos emanaram da sua cabeça pensante, ficando Warhol conhecido pelas diversas facetas que se propunha a explorar. Todavia os seus programas televisivos parecem ter ficado esquecidos no tempo, nas gavetas de um museu sem ver a luz do dia durante tempos a fio. É das poucas fases de Warhol que não foi explorada, até que a jornalista e curadora  Judith Benhamon Huet decidiu deslocar-se a Pittsburgh, terra natal de Warhol e dedicar-se à pesquisa desta fase do artista. «Descobri estes fantásticos programas e decidi reconstruir o seu mundo». Fãs e curiosos podem agora dirigir-se ao Museu Berardo para poderem sentar-se nos vários e confortáveis sofás espalhados por várias salas enquanto apreciam os programas catapultados pela cabeça do artista desde o final dos anos 70 até início dos anos 80. Para além de muitos outros, Andy Warhol’s TV e Andy Warhol’s Fifteen Minutes of Fame são os que mais chamam a atenção pelo seu dinamismo, ironia e curiosidades.

Andy nasceu a 28 de Agosto de 1928, dois anos antes do aparecimento oficial da caixinha mágica. Era portanto um filho da geração televisiva. No entanto, era oriundo de uma família pobre e não tinha acesso ao luxo de possuir um televisor. Só alguns anos mais tarde, já em Nova Iorque, é que conseguiu alcançar este seu sonho. Segundo o artista referiu no seu livro The Philosophy of Andy Warhol (From A to B and Back Again), «ao regressar do psiquiatra, parei no Macy’s e comprei, de repente, o meu primeiro televisor, um RCA de 19 polegadas a preto-e-branco. Trouxe-o para o apartamento, onde vivo sozinho, debaixo do El na Rua 75 Este, e esqueci-me logo completamente do psiquiatra. Deixava a televisão sempre ligada, sobretudo quando as pessoas me contavam os seus problemas, e achei que a televisão me distraía o suficiente, de forma que os problemas que as pessoas me contavam não me afectassem mais. Era uma espécie de magia.» Esta mesma atitude passou para a câmara de filmar e bastava entrar na Factory para começar a fazer parte do seu mundo. O artista tinha o dom de transmitir o conceito de glamour como ninguém e por detrás da lente da sua câmara desfilavam estrelas de cinema, da música, moda, das artes e simplesmente pessoas que considerava interessantes apenas pela sua excentricidade, numa espécie de Warhol Reality Show. «Ele não inventou o termo reality show mas sim a ideia. Sempre se interessou em fazer coisas sem intervenção e no acto de ligar a câmara e esperar que algo acontecesse. A Factory era frequentada por várias pessoas e era um espaço bom para conhecê-las e filmá-las», contou Judith Benhamou-Huet. O seu quotidiano está representado em vários programas que só por si se tornam interessantes dadas as personagens que faziam parte do seu mundo, num fascínio pela fama e atracção pela banalidade. A comissária acrescentou ainda que «naquele período Warhol era conhecido como um artista comercial e não foi muito considerado. Era fascinado  pelo mundo da televisão, não para fazer história mas simplesmente porque queria fazer novas coisas. Percebeu, muito rapidamente, que a televisão era um meio que movia massas e era isso que o fascinava, queria comunicar de uma forma muito abrangente e a televisão dava-lhe a resposta». Apesar da sua personalidade egocêntrica, não era Warhol a personagem principal dos seus programas televisivos, mas o mundo de excentricidades que o rodeava.

Inicialmente, em 1973, começou por criar telenovelas, que não iriam ser transmitidas, mas que o ajudaram a criar um formato para televisão, baseado principalmente em comédia. Em 1979 Lorne Michaels, produtor executivo do programa Saturday Night Live, propôs a Warhol uma participação no programa, mas este recusou em jeito de atitude estratégica pois sentiu que se algo falhasse poderia ferir a sua reputação. Para além disso, Warhol tinha uma atitude muito desajeitada e desconfortável perante a câmara. «Em 1982 voltaram a fazer-lhe a proposta e nesta altura ele já tinha uma equipa a trabalhar com ele, composta por Don Munroe, Vincent Fremont e Sue Etkin e decidiu aceitar. Propôs fazer algumas sequências, filmou-as e resultou. Desenvolveu três sequências de um minuto que foram depois transmitidas no programa», comentou Judith. Warhol era a estrela, revelando, mais uma vez, a sua figura de socialite superficial. Entre 1980 e 82  foram produzidos 18 programas para a Andy Warhol’s TV. O auge do seu trabalho para televisão deu-se com o programa Andy Warhol’s Fifteen Minutes, em que entre 1985 e 1987 foram transmitidos cinco episódios na MTV, numa altura em que o canal de música era transmitido via cabo nos Estados Unidos.

Warhol TV é composta por excertos deste vasto número de programas realizados e produzidos pelo artista pop. Tudo se podia encontrar nestes programas, desde conselhos práticos de como usar a maquilhagem, travestis, entrevistas a realizadores, músicos, artistas, vips, vídeos humorísticos, entre muitas outras “iguarias” patrocinadas pela personagem pop. Uma vez que Warhol, representava uma espécie de descobridor de talentos na altura, é de referir que neste rol estão incluídos Keath Haring, Jean Michel Basquiat, entre outros que também figuram nas entrevistas, por si filmadas, num dos programas que podem ser vistos nesta mostra. Várias curiosidades são reveladas, como por exemplo uma conversa na cama entre o ainda desconhecido Steven Spielberg, Warhol e Bianca Jagger. Neles também figuram os artistas David Hockney e Cindy Sherman. Paloma Picasso conversa com  Georgia O’Keefe. Duran Duran, Larry Rivers e Issey Miyake, valem todos os minutos de dedicação. Deste elenco também fazem parte Marc Jacobs e Debbie Harry e um videoclip da banda Cars produzido pelo artista. Um vídeo onde reinam o kitsch e a boa disposição. Continuando nas salas somos surpreendidos com um dos episódios da série Barco do Amor em que o artista aparece a fazer de si próprio, entrando no barco e iniciando a filmagem das personagens que mais lhe despertavam curiosidade. Esta exposição é também pontuada com os spots publicitários que fez para a TDK, Coca Cola e o anúncio que fez para a companhia aérea Braniff em 1969. Neste último repetiu a sua frase “Quando o tiver exiba-o”. Na exposição é também mostrado o último episódio de Andy Warhol’s TV, em 1987. Uma oração do funeral do artista na Catedral de St. Patrick’s, em Nova Iorque. Aconteceram quatro elegias, incluindo uma de Yoko Ono.

Warhol tinha uma forma específica de fazer os seus programas, tratava-os como se fossem “ready-mades”. O artista tinha um projecto intitulado Screen Tests que se baseava em retratos filmados que consistiam numa sequência de vários minutos na qual a câmara filmava a pessoa em plano fixo. Nesta mostra essa sua faceta não está incluída à excepção dos screen tests que fez com Marcel Duchamp em 1966. Foi na televisão que Marcel Duchamp exprimiu a ideia de que é necessário sair da pele do artista e pintor de maneira a formarmos o nosso caminho para a expressão universal. Decorria o ano de 1956 quando Duchamp foi entrevistado para o programa Wisdom Series, numa entrevista conduzida por J.J.Sweeney, director do Museu Guggenheim de Nova Iorque. Segundo o livro Duchamp du Signe, o artista referiu na referida entrevista que via a pintura «como um meio de expressão, não como um fim; um meio de expressão entre muitos outros, não um fim destinado a preencher uma vida inteira». Warhol funcionava da mesma forma e como tal Warhol TV pôde ser entendido como arte. «Não fora isso mesmo o que revelara o ready made – que bastava colocar um objecto qualquer num espaço de exposição, uma assinatura que o personalizasse, e um público que aceitasse esse estatuto proposto de “obra de arte”, para que o objecto fosse considerado universalmente como tal?», questionou José Gil no livro “Sem Título”- Escritos Sobre Arte e Artistas, que no mesmo livro sublinha a continuidade entre Warhol e Duchamp. «Evocarei só um aspecto: Duchamp não explora as consequências do apagamento das fronteiras entre objecto artístico e não artístico. Warhol, se bem que não dá respostas precisas, trabalha a zona intermédia em que surge o ready-made, ou em que o objecto funcional sofre uma mutação para o olhar. É a zona da função do medium de representação, da função da imagem mediática: sobrevalorizar o produto graças à sua imagem aurática. Neste plano, a técnica dos media resume-se à criação e manipulação da aura, à sua integração na imagem, tratando-a como uma matéria de pleno direito». Warhol tinha inclusive a ideia de fazer um filme contínuo sobre Duchamp, no entanto não conseguiu financiamento e este projecto não avançou. «Gosto do espírito de Warhol», disse Duchamp na altura.

Warhol não tinha uma relação de amor com a televisão e sim uma história de fascínio. Ele era uma criança da era televisiva, nasceu com ela e queria usá-la ao máximo. «Se ele hoje em dia fosse vivo seria o proprietário de um canal de televisão e teria uma óptima relação com as novas plataformas de Internet como Facebook ou Youtube, pois em 1986 o artista já estava super interessado em computadores e fascinavam-o», comentou Judith Benhamou-Huet.