Blue Velvet

 15 Anos: Chelsea Hotel transformou-se num livro de culto. Por este mítico hotel já passou um vasto número de personalidades, escritores, músicos, actores, artistas. Foi através da vivência da fotógrafa Rita Barros, com vizinhos excêntricos, que resultou este manancial de imagens de pessoas sui generis, camas vermelhas, paredes azuis, quadros pop, esculturas de pano, festas loucas. Actualmente a fotógrafa apresenta-nos A Presença da Ausência. Fotografias que retratam o banal, os objectos do quotidiano que transparecem toda uma história que lhes está associada. Ambos os projectos são narrativas que se passam no mesmo local, o Chelsea Hotel, mas desta vez a fotógrafa revela-nos a intimidade do seu apartamento através dos objectos com os quais convive diariamente.

O que é que a atraiu em fotografar objectos do quotidiano?

É mais uma vez uma ligação ao hotel que é o meu apartamento, o meu espaço. É um apartamento em que as paredes têm uma memória muito forte. Eu estou a olhar para aquela chávena de café e ela tem uma história. Passa quase por um auto-retrato. São momentos interiores em minha casa com um forte lado intimista. Por exemplo, quando se faz uma fotografia de publicidade tira-se toda a memória, esta não é importante. Estas fotografias são exactamente o contrário, é o encontrar a memória de cada objecto que tem um passado e uma história.

Nestas imagens as cores fortes e garridas são uma presença dominante. O que é que a apaixona na cor?

Eu acho que a cor facilmente transmite sentimentos. O amerelo é uma cor quente ao passo que o azul é uma cor fria, é toda uma série de emoções que podem transparecer.

O seu livro 15 Anos: Chelsea Hotel acabou por se tornar num livro de culto.

Quando iniciei este projecto não estava à espera de tanto sucesso. Mas de facto existem vários factores que se tornaram marcantes e um deles é o facto de não existirem livros sobre este mítico hotel. Por outro lado marcou uma transição porque eu fotografei uma geração muito importante e o livro representa-a, uma geração que hoje em dia já está extinta. Nesses 15 anos houve uma série de personagens que foram importantes a nível da contra-cultura americana e que já desapareceram como Virgil Thompson, Gregory Corso, entre outros. Digamos que o livro marca uma viragem.

Qual a sensação de estar no quarto onde Arthur C.Clark escreveu 2001 Odisseia no Espaço?

(risos) Não sei, nunca pensei muito nisso, mas é óbvio que há sempre a sensação de estar num espaço onde se passou qualquer coisa de extraordinário. Há algo que fica, mas é mais no inconsciente. No entanto, há uma situação mais insólita em toda esta história, é que Arthur C. Clark antes de ir para o Chelsea viveu num hotel no Sri Lanka, e antes de eu vir para o Chelsea fiquei nesse mesmo hotel e no mesmo quarto. Aí já há qualquer coisa de especial. Há uma série de coincidências.

Como é que define o ambiente do hotel?

É um ambiente um bocadinho familiar, apesar de haver muita privacidade. Entretanto há uns que aparecem e dizem «olha, vens à festa de hoje à noite», e por aí fora. As pessoas são muito criativas e há uma espécie de interactividade e ajuda entre as várias artes.

Encenava as fotografias de alguma forma?

Não, geralmente o que eu pedia às pessoas era para estarem à vontade, com a roupa e maquilhagem que quisessem. Escolhia apenas o sítio e o ângulo. Não encenei nada, o que está é o que é, e é isso que eu gosto, é que de facto as pessoas são assim. Todas elas têm a ver com o seu quarto e há uma coerência muito grande na sua criatividade.

Mais uma vez um trabalho intimista…

Sim. Há uma foto em que Larry Rivers e Arnold Weinstein estão a escrever o livro e uma outra com eles a fazerem a leitura do mesmo depois de pronto. Isso demonstra o espaço de tempo que passou. É esse lado mais intimista que eu gosto, de conhecer as pessoas, de estar com elas. Também fotografei o compositor americano Virgil Thompson que já morreu… E esse lado passa a ser histórico, as pessoas já não existem, mas houve um momento em que estiveram lá. Acabou por apanhar os anos 80, uma altura muito louca e os anos 90 em que tudo está diferente e muito mais caro. Sem querer fazer história, acabei por fazê-la. Acabei por fazer o meu projecto pessoal sem me ter apercebido disso.

Era mesmo essa a sua ideia, fotografar as pessoas no seu meio. Houve alguém que se recusasse a fazê-lo?

Sim, algumas pessoas, incluindo a Patti Smith, pedi-lhe se podia fotografá-la e ela disse que não. Podia tê-la fotografado sem que ela se apercebesse, mas isso não me interessava e não o fiz. Para este projecto era a cooperação que me interessava.

Todos os quartos têm uma decoração pessoal, e o seu?

O meu quarto passou por vários períodos. O prateado, em que até o telefone era prateado depois passou à fase vermelha, em que tinha pedaços de parede pintados de vermelho e várias peças na mesma cor, o azul caraíba. Agora tem uma mistura dos vários estilos e mantive o telefone prateado.

Hoje em dia acha que o Chelsea continua a ser o local de culto underground que sempre foi?

Acho que não, Nova Iorque está muito mudada porque é tudo muito caro, e não é o dinheiro que faz funcionar o underground. Mas o que eu gosto no hotel é o lado de viver lá como se fosse uma cidadezinha. Há o lado da privacidade e o lado da família enorme, é o “pronto, cheguei a casa”, que é muito simpático.

O seu projecto Um Ano Depois simbolizou o início de uma nova era. O inaceitável momento da queda das torres gémeas. Foi a sua forma de lidar com toda a situação?

Sim. É outra narrativa. Eu estava lá e a minha vivência foi muito marcante. O projecto começa com a fotografia da vista da minha janela para as torres com algum fumo. Depois saí de casa e fotografei o desmoronar da torre sul. Quando cheguei a casa as torres já não existiam e fotografei a cidade pós-onze de Setembro. As pessoas entraram em pânico porque viviam em Manhattan, e começaram a pensar que para sair dali teria que ser através de uma ponte e acabaram por começar a mudar-se. Por outro lado houve um momento muito bonito de entre-ajuda e esse momento foi fantástico. Como a eleição de Obama. Foi absolutamente mágico. Havia muita coisa em jogo, as pessoas já estavam saturadas e foi um pouco o explodir dessa tensão. É o constatar que a mudança é possível. Houve um momento de união total. O 11 de Setembro foi a viragem do séc XXI para outra coisa e a eleição de Obama é uma outra viragem para outra coisa.

 

 

Desenvolvendo uma arte que vive de opostos, Eduardo Nery é o artista multi-disciplinar por excelência. Estabelecendo relações plásticas e simbólicas, na sua obra são recorrentes a vida e a morte, tal como o consiente e o inconsciente, o racional e o irracional, a ordem e o caos. Nela estão presentes o lado irracional do surrealismo e dadaísmo, o absurdo e a incongruência. Uma obra caracterizada pela ironia, construção, destruição e renascimento muito evidentes na sua fase de anti-pintura, numa altura em que se saturou da mesma, enveredando por um processo de destruição da pintura. Na sua fase da colagem volta a questioná-la, fazendo uma nova abordagem à pintura em que desenvolve uma alteração profunda de obras pertencentes a vários artistas, pois grande parte do seu trabalho reside num questionamento e numa reflexão constante. No seu processo de criação, Nery faz uma investigação gestáltica, científica e rigorosa, onde a cor desempenha um papel fundamental bem como todo o jogo que faz entre espaço e luz bem presentes na sua estética.

O grande público conhece Eduardo Nery mais pela op art e pelo trabalho de arte pública que desenvolve desde o início da sua carreira artística. Um dos exemplos do seu trabalho nesta área é a intervenção em azulejo que desenvolveu para a estação de metro do Campo Grande. Nesta desmultiplicou a figura humana em intrincados puzzles que acabaram por se tornar em imagens híbridas.

A sua obra posiciona-se num diálogo entre a forma e a destruição em que assistimos frequentemente à construção e desconstrução de elementos. Existe nesta sua característica um desejo íntimo de ordenar o caos?

Eu circulo sempre entre a ordem e o caos. Considero que ambos têm que existir e o que eu procuro é fazer um ponto de encontro entre ambos. No caso da minha segunda fase de anti-pintura tratou-se de um processo destruidor, embora exista o factor regeneração a partir das cinzas. Há algo que liga tudo, o facto de eu ter consciência que o caos existe na natureza mas existe igualmente um sentido de ordem, e o ideal é encontrar pontos de equilíbrio.

Considero o Eduardo um polvo das artes porque vai abrangendo várias correntes artísticas e várias formas de expressão tendo um tentáculo em cada área. Existe alguma das correntes em que se exprime plasticamente que goste de forma especial?

(risos) Um polvo? Nunca me tinham caracterizado dessa forma, adoro o nome. Não existe nenhuma que me dê um prazer especial e sim essa possibilidade de poder variar. Detestaria fazer sempre o mesmo. Essa minha constante procura revela uma enorme insatisfação. Para mim nunca nada está resolvido, necessito sempre de ir mais além.

O seu trabalho no campo da op arte é frequentemente comparado ao de Vasarely. Como se sente perante este facto?

Angustia-me não só o facto de estabelecerem comparações constantes entre o meu trabalho e o de Vasarely como também o facto de apagarem nomes importantes no campo da op art como são os casos de Jesús Rafael Soto, Bridget Riley, Carlos Cruz-Diez, entre outros. Descobri a op art através de duas revistas internacionais que assinava na altura, apercebendo-me desta forma que já estava muito próximo daquela linguagem através da tapeçaria. Em 1960 fui para França trabalhar com Jean Lurçat, renovador da tapeçaria francesa do século XX e foi com ele que aprendi a técnica dos degradés. Esta relação dos degradés com a tapeçaria levou-me muito depressa a passar para a op art com cor, sobre a qual não tinha qualquer referência do que estavam a fazer a nível internacional. Sempre fiz muita pesquisa e como tal era perfeitamente natural para mim o meu trabalho com malhas geométricas com ilusionismo óptico tridimensional. Em 1966 eu já tinha várias obras pintadas em guache que iriam servir para fazer tapeçarias, mas o projecto não foi concretizado. Nessa altura, José Augusto França levou os slides dessas obras em degradés para a Galeria Denise René em Paris. Esta era a grande defensora da op art e da arte cinética e era no seu espaço que expunham os grandes nomes da op a nível internacional. A verdade é que os slides foram para lá e nunca mais voltaram e Vasarely apareceu com trabalhos semelhantes aos meus em 1967. Foi assim que tudo se passou e começaram a criticar-me dizendo que eu era um copista de Vasarely. Essas atitudes desmoralizaram-me porque eu tinha a perfeita consciência da autenticidade da minha obra.

Com a sua série Sólidos no Espaço joga com a perspectiva elaborando uma sucessão de cubos subvertidos. Estes podem representar o mundo virado ao contrário?

Sim, o que é mais uma das características do meu trabalho. É o meu lado dadaísta. Em termos filosóficos, na altura levantou-me uma questão. Digamos que a perspectiva avança para o futuro e eu fazia exactamente o contrário. Os movimentos eram opostos e dava-se um escorregar no tempo.

Acaba por ser uma forma irónica de ver o mundo…

Exactamente e a ironia faz parte do meu trabalho, tal qual como o absurdo. A ironia é muitas vezes um desespero. Por vezes para uma pessoa que está num mundo com o qual não concorda é a única forma de se manter vivo perante a realidade que o rodeia.

Considera-se um nostálgico? É por isso que está em permanente criação de novas realidades?

Sim, não fujo a isso e até vou mais longe. Como tenho várias facetas, jogo com o lado racional e com o oposto da espontaneidade. Falaria mesmo de romantismo. As minhas fotografias de 1981 a 85 são curiosamente imagens sobrepostas a um artista que eu gosto particularmente, Friedrich. Na altura era para mim o maior romântico de todos e com quem muito me identifico. Claro que também peguei em Magritte, Chirico e vários outros. Esse voltar ao passado relaciona-se com a minha arte. Como artista contemporâneo, estou sempre a pensar e a reflectir sobre o passado mas a abrir caminhos para o futuro.

O uso que faz do ouro na sua arte também se prende com essa nostalgia?

Sim e a primeira vez que o fiz foi na minha fase de anti-pintura em que faço uma utilização específica de molduras. As primeiras têm um lado assumidamente kitsch mas muito cedo fui preso pelas minhas próprias malhas e deixei-me apanhar pelo lado simbólico. O próprio João Pinharanda dissertou num catálogo sobre a minha antecipação do uso do ouro no séc XX. Uso esse que tinha sido rejeitado pelo próprio Kandinsky pelo facto de se querer demarcar dos ícones e de uma certa visão religiosa e política.

Essa fase da anti-pintura é um momento de grande experimentação e de ruptura. O que o levou a iniciá-la?

Na altura questionava muito a pintura. Entre 1967 e 1969 tinha desenvolvido um trabalho de concretismo e de volumes, cubos e formas geométricas. Elaborava um jogo de ilusões do desfazer da forma geométrica em relevo pela cor. Um trabalho que nunca foi reconhecido em Portugal e é assim que surge a minha fase de anti-pintura. As molduras surgem como uma espécie de revolta e o facto de serem douradas estava relacionado com um gosto burguês. A moldura é o único elemento acessório numa pintura, torna-se um adjectivo quando a pintura é o substantivo. Destruí pinturas vazias, utilizei molduras partidas e telas rasgadas. Todas elas assumiam o papel de molduras a destruir a pintura, numa atitude dadaísta e provocatória. Algumas delas simbolizam altares barrocos destruídos.

Vamos passar à sua fase seguinte, a da pintura metafísica. No início dos anos 70 enveredou por um rigor de perspectiva e luminosidade intensa na pintura. Como é que lá chegou?

No final da minha primeira fase de anti-pintura em que fiz a utilização de molduras, abri janelas com as mesmas. As últimas são molduras de onde saem cubos ou pirâmides e aí eu já estava muito próximo da utilização do ouro na minha obra e da importância simbólica do mesmo. Nas obras que que se seguiram transformei formas puras da gometria em elementos arquitectónicos. Dessa série o ícone é a obra Templos no Espaço que está exposta na Brasileira do Chiado, desenhada com uma perpectiva rigorosa a fazer recordar a mitologia greco-romana, a intemporalidade, o espiritual. Tinha encontrado a passagem da geometria pura para as formas arquitectónicas. A pintura metafísica é uma fase muito mental mas muito emocional ao mesmo tempo porque estava a retirar todo o partido da expressão da cor que é muito forte. Os animais que as percorrem representam a vida e a morte, um tema recorrente na minha obra.

É como se o animal assumisse uma simbologia dinâmica?

Sim, contra um mundo frio, e asséptico. Já vinha de trás a ausência de tempo e por aí o sentido metafisico uma vez que o tempo não existe, ou talvez exista numa sucessão de cubos ou de templos. Mas é uma sucessão que pode ser virada ao contrário. Existe uma frieza muito mental nessas obras que mais uma vez jogam em contrastes.

Houve posteriormente uma segunda fase da anti-pintura, em 1992. Esta está intimamente ligada com a morte do seu irmão…

Sim, num plano biográfico foi realmente assim. Foi um momento de grande tensão e predispôs-me a fazer-lhe uma homenagem. Mas também corresponde a um momento de ruptura e de cansaço do que estava a fazer anteriormente. Simboliza um processo de renascimento a partir das cinzas. Queimei pinturas idênticas a algumas que tinha pintado até então marcando um momento de destruição.

O fogo acaba por simbolizar a regeneração?

Sim, num plano simbólico o fogo funciona como regeneração ou ressureição, como a água no baptismo. Dos quatro elementos são os dois que têm esse papel de destruição e regeneração.

Actualmente está a voltar ao uso do ouro. Um dos exemplos foi a sua exposição Cor-Luz na Galeria Giefarte, em que o utiliza como um novo degradé na técnica op.

O ouro representa para mim a descoberta de uma nova teoria da cor. O dourado levou-me a reordenar a minha paleta de cores, porque é um trabalho minucioso juntá-lo com outras cores. O movimento retiniano que eu sempre procurei na pintura, em cima de dourado cria novos problemas e o próprio fundo destabiliza a pintura, factor que me alicia.

No caso da colagem sobre fotografia como o fez na série Museu Imaginário da Sociedade de Consumo, tentou desmontar um sistema de cultura. Foi uma forma de colocar a olho nu a forma como vê a sociedade e a forma como esta se vai constantemente adulterando?

O enfoque foi sobre a sociedade de consumo, mas na base estava o Museu Imaginário de Malraux. Era um choque entre a alta cultura e a cultura popular. Foi um pouco de tudo, havia um lado político mas foi acima de tudo uma pesquisa sobre os limites da imagem. Eu vinha da op art, da pintura metafísica. Posteriomente todo o meu trabalho de colagem seguiu para a fotografia. Faço uma pesquisa constante sobre os limites da imagem. É nesse sentido que há também uma parte de destruição, bem como de regeneração.

E o que o moveu a juntar imagens de arte antiga com publicidade?

Precisamente para espicaçar a cultura que eu julgava estar demasiado adormecida. Uma colagem de uma imagem dos media, retirada da publicidade é em primeiro lugar um choque pelo despropósito naquela pintura, pelo anacronismo.

O Eduardo tem um lado muito irrequieto e infantil, fale-me sobre essa sua característica.

Sempre fui assim, embora bom aluno que assimilava o que aprendia, mas em termos de disciplina era uma peste. Sempre usei o sentido de humor na minha arte, que é sempre uma destabilização do dia a dia.

As suas fotografias são regra geral dúbias e metamorfoseadas, nas quais sempre habitam dois mundos. São sempre óbvios para si os universos que quer confrontar na imagem?

Sim. Quando eu começo uma fotografia, sei sobretudo como a quero compôr e o que quero atingir com esses dois elementos. Uso uma técnica que descobri nos anos 80 e que não tem qualquer relação com o photoshop, pois estava a milhas de distância desta realidade. A fotografia já vem da colagem e é aliás uma evolução natural de todo um trabalho. A primeira fase da fotografia surge quando estabeleço uma ligação entre esta e a pintura. E quando começo em 1981 a usar essas sobreposições em fotografia eu estou a partir de pormenores ou reproduções de pintura à semelhança do que tinha feito na colagem. Na fotografia eu tenho dois universos, que podem ser opostos. Se por um lado faço a junção de realidades completamente antagónicas, por outro lado as imagens podem ser tão simbióticas que a osmose é perfeita.

 

No fundo toda a sua arte se vai encadeando, porque apesar de existirem várias fases todas elas têm uma ligação com a anterior. Embora sejam diametralemente opostas a nível plástico, acabam sempre por se complementar como se compusessem uma história.

Concordo inteiramente e fico feliz por assimilá-la dessa forma. Dou-lhe um exemplo, há pessoas que me conheceram muito novinho, na altura em que fazia obras gestuais, e que não perceberam o porquê de ter passado para a op art. Estamos a falar dos anos 60 em pleno salazarismo, com uma cultura completamente opaca. O porquê de eu ter passado de uma fase para a outra prende-se com o facto de as obras gestuais estarem relacionadas com movimento e o que é a op art senão movimento? As obras gestuais relacionam-se com o movimento do gesto da mão, dos pingos que saltam do acaso. A op é um movimento muito controlado a nível racional, um movimento cinético.

A sua série mais recente de pintura Ritmos de Cor – Jazz pode dizer-se que é ela própria um prolongamento da op art?

Pode e não consigo negá-lo. Essa fase está relacionada com o facto de eu ter retomado as malhas geométricas rigorosas em que as formas são modulares. Na minha fase da op art pura, que eu considero ortodoxa, eu tinha um sentido sistemático. Começava a pintar num canto de um rectângulo e sabia como é que ia terminar no outro canto. Tinha uma percepção de onde iria dar o máximo de contraste e onde as formas se iriam diluir. Neste caso eu começo um quadro sem saber como o vou acabar, é imprevisível.

Sente-se o ritmo do jazz na pintura. Influenciou-o nesta série?

Sem dúvida. Adoro jazz e tenho centenas de cd’s, já nem sei onde colocá-los. Fiz a série a pensar no jazz e também porque todas as pinturas têm um lado aleatório muito próximo a este género musical. Existe todo um rigor mas também toda uma improvisação. É assim que eu me sinto, perto do Mondrian, na sua fase Boogie Woogie muito ligada ao jazz.

Estabelece uma grande relação entre a pintura e arquitectura, fazendo uma articulação de espaço, ritmo e luz. Nunca lhe passou pela cabeça ser arquitecto?

Sim, passou, como é que adivinhou? Quando entrei para o Liceu, escolhi a alínea de arquitectura na altura em que o sistema era por alíneas. E depois cheguei mesmo a estudar arquitectura, mas acabei por desistir porque a paixão pela pintura começou a ser mais forte.A música também foi uma das minhas influências, eu tenho um sentido de ritmo muito elevado e muito forte que exprimo com todos os meios que tenho. O caso mais evidente é o jazz.

Voltando à fotografia, e à ilusão visual que provoca com a mesma. Por vezes traduzem-se em imagens algo fantasmagóricas. É uma forma de exorcizar os seus medos?

Um dos meus referentes muito frequentes é o contraste entre o racional e o irracional, consciente e inconsciente. Eu jogo nos antípodas. E mesmo quando estou a jogar com as cores quentes misturo-as com as frias em diálogo. Dou a maior atenção ao inconsciente. São os meus fantasmas e angústias. A única foma de travá-los é colocando-os cá fora e é o que eu faço através da arte.

Também na fotografia faz colagem, aplicando uma vez mais este conceito à semelhança do que faz na pintura. Mesmo a sua técnica de sobreposição de dois negativos acaba por ser uma colagem.

Sim, mas a outro nível. Trabalho a osmose e a diluição de duas imagens. Os extremos da imagem mantêm-se intocados e as imagens cruzam-se na zona central e o resultado é extremamente imprevisível.

Na sua última exposição Vida Dupla Casa Arrumada na Ermida de Nª Srª da Conceição, as fotografias procuram exprimir o esvaziamento humano em favor da sua identificação e osmose com o objecto?

Sim. É a minha resposta à obsessão das pessoas com os objectos e à preocupação com o status e com tudo o que isso significa. Acaba por se tornar numa sociedade do ter e não do ser devido ao domínio e controlo que esta exerce sobre nós através dos media e do poder económico. É por essa razão que esta minha exposição reflecte a desumanização em favor dos objectos.

Para si um dos principais papéis da arte é comunicar com os outros, levantar questões, ensinar, tendo um papel didáctico ao obrigar as pessoas a ver e a pensar. Consegue concretizar este seu objectivo?

Nem por isso. A sensação que tenho é de que apesar de o fazer afincadamente, os resultados são fracos. Já dei aulas, e é certo que muitos dos meus alunos, alguns anos depois me recordaram com admiração por eu ter sido um elemento fundamental para eles, sobretudo no tempo do IADE, menos no Ar.Co, em que fui um dos fundadores. Fiz visitas guiadas a museus, tenho alguma obra escrita, entre ela textos sobre a cor de Lisboa e sobre a integração da arte na arquitectura. Tenho também falado bastante em público, em palestras ou simpósios. Essa capacidade de comunicar é importante e sei que tenho deixado algumas marcas, mas sinto que estou em permanentes lutas utópicas em que não consigo interessar as pessoas. Tenho obras em que o lado da intervenção é bastante evidente, como é o caso da colagem e da minha última exposição Vida Dupla Casa Arrumada ou a Metamorfose Homem Animal e em todas elas eu procuro levar um pouco de mim aos outros. A própria op art é o levar os outros a aprender a ver e o tentar rejuvenescer a arte.

Quando faz arte pública não sente um certo receio devido ao vandalismo, uma vez que são obras de arte permeáveis à acção de várias pessoas?

Claro que sim, não só do vandalismo como da falta de cultura das pessoas que nos rodeiam. Há um divórcio da arte contemporânea com uma grande maioria da população. Fiz diversas pinturas murais no edifício Franjinhas do arquitecto Nuno Teotónio Pereira, que foram praticamente todas destruídas. Lembro-me que uma vez fui convidado para fazer uma pintura mural num centro comercial em Cascais e o lojista que estava na loja ao lado do mural, certa noite decidiu mandar pintar a parede de branco. Nem era proprietário do centro, mas como tinha uma perfumaria achou que as minhas cores não se relacionavam com os dourados e prateados das embalagens de cosmética. O pior de tudo é a inexistência de leis que defendam os artistas nestas situações. Estou farto de lutar pela não destruição de fachadas de azulejos em Lisboa e pelo país fora. Representam uma riqueza na imagem portuguesa e estão constantemente a ser destruidos. As ruas ficam empobrecidas e não tenho qualquer resultado com esta luta.

É frequentemente conotado com a arte pública. É um factor que lhe causa frustração dadas as várias correntes artísticas que aborda na sua arte?

Sim, sem dúvida. O que me irrita é que as pessoas estão cada vez mais formatadas e arquivam os artistas em gavetas com uma ou duas palavras. O artista pode inclusivé desmultiplicar-se em experiências mas tal não tem valor. No meu caso é a arte pública e a op art e para além destas correntes não existe mais nada…

Como surge a sua paixão pelas máscaras africanas? Está relacionada com a carga fantástica que as caracteriza?

Devido a essa paixão muitas pessoas me perguntam se tenho raizes africanas e de facto não tenho. Tenho sobretudo uma paixão muito grande por culturas extra europeias e arcaicas, tradicionais, tal qual como tenho por tudo o que está relacionado com o sagrado. Sinto cada vez mais falta desse sagrado à minha volta e sinto-o porque a vida nas sociedades ditas avançadas tornou-se de tal forma fria e desumana que posso mesmo falar de desumanização. Não as considero assustadoras, mas percebo o que diz, estou tão habituado a conviver com elas que não me assustam. A arte africana por um lado é muito racional ao contrário do que se diz e é por isso que Picasso e outros artistas chegaram muito perto dela. Há peças que são francamente expressionistas e outras surrealistas. Outras muito racionais, ou muito geométricas e abstractas na estrutura e no conceito. Há algo que liga tudo isto, a procura de culturas arcaicas, que faz parte dos meus muitos paradoxos. Sou um artista contemporâneo e nunca virei as costas à contemporaneidade em nada do que fiz e ao mesmo tempo tenho a nostalgia desse mundo perdido. Claro que não sou um homem só virado para o passado, no século XX encontro referências extraordinárias como Magritte, Paul Klee, Kandinsky, Mondrian, e poderia citar muito mais. Acredito de facto num real muito mais profundo e muito mais vasto.

Um dos seus projectos é fazer um Museu de Arte Africana, mas tal ainda não foi possível…

Sim, tenho uma colecção enorme, que ninguém conhece melhor do que eu próprio. Tenho todo o interesse em fazer um museu e já falei com organismos estatais para ver a sua viabilidade, mas ainda não mostraram grande interesse. No entanto não vou desistir da ideia. Vai também ser editado um livro escrito por mim sobre a Estética na Arte Africana, pela Imprensa Nacional. É um tema que me apaixona uma vez que a arte africana está intimamente ligada ao pensamento mágico, à religião e aos aspectos sociais e políticos.

 

 

Aos 20 anos comprou uma máquina fotográfica e começou a “brincar” com ela, explorando as suas potencialidades. Foi assim que começou a pintar com as imagens, numa exploração sensual, lenta e atenta. As suas fotografias são dotadas de magia, incerteza de formas e provocam-nos a alucinação, uma existência real ou imaginada? Simpático, conversador, com muitíssimas histórias para contar, dotado de um sotaque brasileiro de um português que há muitos anos vive nas terras de Vera Cruz. Foi assim o primeiro contacto com Fernando Lemos, mestre da fotografia surrealista em Portugal. Mas nem só de fotografia vive a sua arte. A pintura, o desenho e a poesia ocupam um grande lugar na sua vida.

«Sou uma caixa de vários lados / com vários cantos / com duas sombras / uma escura que nasce da clara / outra clara que nasce da escura». Fernando Lemos

Fernando Lemos/ Auto- Retrato (1949-52) Colecção Museu Berardo

Como é que integrou o movimento surrealista português?

Foi pouco depois de ter visto a primeira exposição surrealista. Eu já trabalhava na área das artes, como artista gráfico, estava a fazer o curso da António Arroio e da Sociedade Nacional de Belas-Artes, e ao ver a exposição fiquei deslumbrado. Era uma bandeira de liberdade total. Já conhecia os artistas que expuseram, entre eles António Maria e Mário Henrique Leiria. Mas a certa altura, os surrealistas já estavam divididos em dois grupos. O grupo do José Augusto França, António Pedro, Marcelino Vespeira e Fernando de Azevedo era o grupo com que mais me identifiquei e onde acabei por ficar. Todos nós tínhamos divergências, aliás nós adorávamos divergências. Automaticamente assumi um compromisso como surrealista com a primeira exposição na Casa Jalco.

Como traduz o magnetismo dos encontros do seu grupo de artistas surrealistas.

Encontrávamo-nos em cafés. Eram centros de conversa e discussão e ao mesmo tempo lugares clandestinos. Procurávamos cafés não frequentados por agentes da PIDE. Quando íamos à Brasileira, local muito frequentado por eles, tínhamos a preocupação de nos divertirmos e de dizer parvoíces que eles não entendiam e não achavam graça, mas registavam tudo. O nosso prontuário policial tinha coisas hilariantes. A nossa actividade era de anti-burgueses e tudo o que fosse burguês ignorávamos profundamente. Combatíamos tudo e fazíamos uma vida nocturna de andar nas ruas. Divertiamo-nos imenso ao passar nas lojas na Rua do Carmo e nos Armazéns do Chiado. Adorávamos conversar com os manequins, e eles ficavam ali imóveis a ouvir (risos). Identificávamo-nos com eles, conversávamos e fazíamos poemas, e muitas ideias surgiram destas conversas.

Como foram os preparativos para a sua primeira exposição na Casa Jalco?

Não foi fácil. Conseguimos convencer o dono a fazer o que queríamos lá dentro, o que de certa forma era complicado pois tratava-se de uma casa de luxo. Ele emprestou-nos uma série de materiais, entre eles cadeiras sem forro, e nós montámos todo o “cenário”. Pedi-lhe manequins antigos, e ele disse-me que no último andar tinha uma série deles. Entro na oficina e deparo-me com um dos manequins que eu já conhecia. Estava desmembrado, com a cabeça e uma coxa em cima da mesa, braços pendurados e entretanto eu disse: “mas eu conheço este manequim, sou amigo dele”. A pessoa que trabalhava na oficina ficou estupefacta a olhar para mim. Tirei a fotografia ao manquim sem mexer em absolutamente nada e passei a usá-la sempre nas capas dos catálogos e em convites.

Uma vez que era uma época complicada, conseguiam ter informação do que se fazia a nível artístico no exterior?

Não era nada fácil, só a partir de uma certa altura é que começámos a ter referências porque não tínhamos informações sobre o que acontecia. Aliás eu conheci Man Ray em Paris, na casa da Vieira da Silva.

Diziam que o Fernando Lemos era o Man Ray português. Concorda com a comparação?

Sim, por analogia de fenómenos de época, muitos surrealistas se identificaram entre si. São situações que já não acontecem. Man Ray era de facto o artista com o trabalho mais semelhante ao meu. Nenhum dos surrealistas até então tinha feito fotografia. Não ao mesmo nível que eu. Não fizeram nenhuma pesquisa técnica, como eu fiz, no sentido poético. A forma como eu fotografava era como se estivesse a pintar. Comecei a dedicar-me cada vez mais à fotografia e à pintura. O desenho e a poesia foram ficando para trás.

É verdade que conseguiu alguns efeitos de sobreposição devido a uma máquina que tinha comprado, a Flexaret?

Sim, era uma máquina com uma boa óptica, mas sem automático, ou seja era preciso dar corda ao rolo para este avançar. Eu virava o rolo e se quisesse continuava a fotografia na mesma chapa. Usava o mesmo negativo, ocultava uma parte e registava uma imagem, já sabendo que na outra faria algo que se iria somar como se eu estivesse a pintar. A química toda funcionava como se fosse pintura. É um tipo de trabalho que questionou muita gente. Foi muito discutido nas várias exposições que fiz.

Fernando Lemos – Intimidade do Chiado (1949-52) Colecção Museu Berardo

Que memórias tem da época do Salazarismo. Que dificuldades sentiam a criar e que problemas tiveram aquando da exposição na Casa Jalco.

Era particularmente difícil porque a nossa própria postura pública era sempre contra tudo. Não queríamos conquistar o mundo e não queríamos que o mundo nos conquistasse. Tínhamos sempre propostas bastante provocadoras, o que irritou toda a gente, desde a Igreja, à Sacristia, escolas de Belas-Artes e por aí fora. Aquando da exposição, os alunos da escola de Belas-Artes foram lá, cuspiram nas obras e provocavam-nos na rua. Os comerciantes do Chiado fizeram um manifesto e apresentaram-no à polícia para solicitar que fechassem a exposição e nos colocassem na cadeia. Dois indíviduos da PIDE seguiam-me todos os dias no eléctrico. Era de um rídiculo atroz. Eram uns saloios que não tinham nada para fazer, mas criavam mal-estar. Quando acabou a exposição usámos um camião onde colocámos todo o meu material, do Azevedo e do Vespeira e pintámos uma faixa que colocámos em volta do mesmo que dizia “Fiquem Tranquilos Burgueses. Nós Terminámos a Exposição” e demos a volta a Campo de Ourique, Alto de São João e Penha de França.

Foi considerada a exposição mais escandalosa que se tinha feito até então.

Sim, estava tudo muito quieto e pacato. Tudo bem muito obrigado, então sim, foi considerada uma revolução, quando na Europa já se faziam muitas exposições do género. Toda a crítica que se fez parecia conversa de bêbedos, já não tinham o que dizer e inventavam coisas para nos condenar. Só agora a área do Surrealismo da Colecção Berardo é que nos colocou numa plataforma internacional, juntamente com todos os grandes expoentes do movimento. Finalmente, os surrealistas portugueses saíram dessa coisa de serem provincianos.

Decidiu então ir-se embora…

Sim, já estava completamente farto e não conseguia calar-me e deixar de responder a provocações. Não queria entrar nos extremos e começar a lançar bombas na rua..

Como foi a reacção às suas fotografias quando chegou ao Brasil?

Andei para trás e para a frente com as minhas fotografias numa caixa e uma vez até apanharam chuva. Mas valeu a pena, fiz uma exposição no Museu de Arte Moderna de São Paulo, numa altura em que não se fazia exposições de fotografia em museus. Fui para o Brasil num período muito significativo. Tinha começado o projecto de Brasília, a grande expansão da indústria automobilistica e o aparecimento do grupo dos concretistas. Foi um momento de grande evolução e cresceu tudo a partir daí.

Como foram os primeiros anos? Conturbados?

Morei no Rio e posteriormente fui trabalhar no quarto centenário de São Paulo, em 1954. Fiquei ligado aos exilados políticos e por isso prendi-me mais lá. Fiquei perigosamente político, mais do que em Portugal. O meu ficheiro da polícia em Portugal era uma piada comparado com o meu ficheiro do Dops (polícia política brasileira), porque entrei por fatalidade noutra ditadura. Já estava ligado à política, trabalhei com políticos como Fernando Henrique Cardoso, que foi Presidente da República, participei na campanha dele, envolvi-me e fiquei proibido de vir a Portugal até 1974. Depois disso, comecei finalmente a ter algumas regalias, como exposições e prémios. Comecei a vir todos os anos e estou a resgatar uma parte das coisas que conquistei com as fotografias dos anos 50, o que na minha idade é uma glória. Ainda hoje no Brasil conquisto prémios de fotografia e tenho à minha volta diversos jovens fotógrafos. Mas, eu não sou fotógrafo, fui atrás da fotografia como poderia ter ido atrás da cerâmica.

Fernando Lemos/ Alexandre O’Neill/ Lavagem Cerebral (1949-52) Colecção Museu Berardo

Disse numa entrevista que os seus quadros são uma experiência de vida…

É demais fazer alguma afirmação do tipo “graças a Deus sou pobre”, mas a minha origem de classe proletária obrigou-me a lutar. O meu pai era marceneiro, a minha mãe fazia renda e eu, com uma poliomielite de infância, tive que trabalhar e esforçar-me. Tive que me afirmar para não ficar com mentalidade de doente porque o pior não é a doença e sim a mentalidade de doente. Sempre tive uma vida de ir à procura e no Brasil tive uma série de profissões. Enfim, um português à procura de coisa melhor.

Desde sempre se interessou por poesia…

Tinha 14 anos e li no jornal que ia haver um recital de poesia, mas não sabia o que isso era. Parecia-me algo de revolução, de briga. Vão atacar a poesia? O que é que será isto? Cheguei à porta e estava tudo muito bem vestido e uma senhora mandou-me entrar. Entrei e era a Manuela Couto a recitar Fernando Pessoa. Fiquei extasiado, e foi com essa idade que comecei a ouvir Fernando Pessoa. Ainda hoje se lerem A Tabacaria à minha frente eu choro.

Notei ao longo da entrevista que tem alguma mágoa de Portugal.

Portugal roubou-me a minha juventude e a de muita gente. E eu não perdôo. Eu gosto dos portugueses, não gosto é de Portugal. Portugal irrita-me, chego aqui e lembro-me de muita coisa. Quando ando de carro e passo pelas casas dos amigos que eu frequentava e que já morreram custa-me imenso. Portugal é um país que não andou para a frente. Não foi só Salazar. O português estava à espera de alguém que chegasse e dissesse “Nós somos humildes” e toda a gente acreditou. Os alemães também tiveram Hitler. O povo pode sempre mudar as coisas e em Portugal ninguém se mexeu, deixaram-se dominar.

As suas pinturas reflectem essa angústia?

Sim, a minha vida foi a pintura e as artes como uma forma de afirmação e de um encontro que poderia não ter resultado.

Com toda a sua experiência como é que olha para a arte que se faz hoje em dia?

Os artistas… Eu olho para um artista e para mim ele é sagrado, não interessa o que ele faz, se ele é bom, se é mau. A arte tornou-se algo mais do que se esperava, é muito abrangente e todas as experiências podem resultar em algo estético. A arte de hoje, as próprias instalações, que são meio condenadas, são importantíssimas. São a continuação do desenho industrial. A arte de hoje tem toda uma vibração, uma nova vida, uma nova esperança. O que é que deu ao mundo uma onda de optimismo e esperança depois da Segunda Grande Guerra? Os artistas, os cubistas, os surrealistas, os dadá. Fora da criatividade o homem não tem para onde ir.

Actualmente desenha e escreve. Pode dizer-se que o desenho interage com a sua poesia?

Sim. Para mim, a pintura, o texto e a fotografia, são um todo. Estou a fotografar e estou a ser poeta. Quando escrevo estou a pintar…

Marcus Leatherdale parece ter saído de uma cápsula do tempo, viveu, fotografou e documentou toda a época áurea nova-iorquina há 20 anos atrás e no entanto o seu trabalho permanece bastante actual. Nasceu em Montreal, Canadá e após passar algum tempo a estudar em São Francisco decidiu mudar de estado e em 1978 entranhou-se no submundo nova-iorquino onde o esperavam uma série de experiências, muitas delas inusitadas. São infindáveis as histórias que viveu numa Nova Iorque boémia e artística e documentou toda uma geração que já está praticamente extinta e que se esfumou pelo vazio dos tempos. As suas fotografias são mágicas, teatrais, impregnadas da sua personalidade. Transforma personagens em ícones e atribui-lhes magia. Uma magia a preto e branco que nos leva não só a olhar para as imagens como a admirá-las e fixar todos os detalhes, como se de certa forma fizesse coreografia através da câmara revelando o teatro da imagem. São retratos místicos repletos de intemporalidade. Hoje em dia Marcus vive um fascínio pela Índia e foi o país que escolheu para continuar a dar aso à sua veia artística, mais precisamente no estado de Jharkhand na sua casa Jharkhandbagh.

A tua ida para Nova Iorque deveu-se apenas à revista Interview?

Não, a revista foi apenas um dos objectivos mas não o principal. Sempre planeei trabalhar na fotografia pela via artística e não comercial. Trabalhar para a Interview seria glamoroso mas não deixaria de ser um trabalho comercial. Eu estava no San Francisco Art Institute e assim que terminei o curso soube que Nova Iorque era o sítio para onde ir. Cheguei em 1978 e não sabia exactamente o que iria fazer. A minha ambição principal era ter uma galeria, fazer exposições de fotografia e colaborar com a Interview, que era a quinta-essência das revistas na altura. Foi lá que vi publicada uma fotografia de Edwige, uma espécie de rainha do punk em Paris, sentada num sofá e vestida como se fosse um rapaz e pensei: isto é Nova Iorque e eu quero fazer coisas assim.

 Tiveste alguma experiência em fotografia antes?

Sim, tinha acabado de me formar em Photograph Fine Arts e não fiz nada para além de fotografia durante quatro anos. Não tinha muita experiência profissional a não ser para a para a revista punk Search & Destroy, de São Francisco, para onde fotografava os The Avengers, uma das maiores bandas punk da cidade.

 Quais eram as tuas expectativas quando chegaste à big apple?

Eu procurava um sítio que pudesse chamar casa e um estilo de vida artístico e boémio. Tinha apenas 25 anos e era suportado pelos meus pais enquanto estive em São Francisco. Estava na altura de ter a minha própria vida e o meu próprio apartamento. Eu era um “fresh kid on the block”.

 Como era Nova Iorque na altura?

Era uma cidade aberta e as pessoas eram acessíveis. Não tinhas que dar muitas provas como tens que dar hoje e não era uma cidade cara. Era possível ter uma boa vida sem muito dinheiro. Nada do que se passa hoje…

 Tudo começou no Studio 54…

Era a maior discoteca da altura e eu comecei a frequentá-la devido à energia contagiante que emanava e não pela música porque odeio Disco. Era possível conhecer qualquer pessoa no Studio 54. Havia filas gigantescas para entrar e todas as pessoas tentavam chamar a atenção de Marc, o porteiro, para conseguir dar entrar naquele microcosmos. Da primeira vez eu só pensava, “oh meu Deus como é que eu vou entrar”. Entretanto o dono apareceu à porta e por sorte achou-me diferente e chamou-me. Foi lá que conheci muita gente, inclusive os meus melhores amigos.

 Foi lá que conheceste Robert Mapplethorpe?

Não, conheci-o em São Francisco devido a um amigo em comum. Estranhamente eu já tinha ouvido falar sobre ele e ele sobre mim antes de nos conhecermos. Entretanto o meu professor convidou-me para ir ver uma exposição dele e disse-me que Robert vivia com Patti Smith e que tinha feito a capa do Horses. Fiquei extasiado porque adoro a fotografia e Patti Smith era a minha estrela de rock favorita, ela e Lou Reed. Mal sabia eu que eles me iriam desiludir tanto como pessoas anos mais tarde. Foi então que o conheci, jantámos e contei-lhe que planeava ir para Nova Iorque. Fiquei surpreendido quando me disse que iria estar a trabalhar na Europa durante o Verão e me perguntou se eu queria ficar no estúdio dele durante esse período. Achei inacreditável mas de facto aconteceu, estive no estúdio dele durante dois meses até encontrar o meu próprio apartamento.

 E Mapplethorpe influenciou-te no teu trabalho?

Sim, ele influenciou-me e de certa forma eu também o influenciei. É inevitável quando dois fotógrafos partilham o mesmo estúdio. Eu tirei um curso de iluminação em estúdio e Robert usava apenas luz natural e tungsténio e eu mostrei-lhe como usar iluminação de estudio. Posso dizer que aprendemos muito um com o outro. Fui influenciado por ele mas desenvolvi o meu próprio olho.

 Alguma vez o fotografaste?

Sim, fotografei-o uma vez e ele tirou-me várias fotografias. Uma delas coloquei-a no Facebook , mas foi censurada por mostrar os genitais. “Face Book is watching you like Big Broher”.

 E como conheceste Andy Warhol?

Eu disse ao Robert que gostava de conhecer Andy Warhol e a revista Interview e ele levou-me à segunda Factory em Union Square e apresentou-me a toda a gente. Andy parecia um boneco, um performer, não só a agir como pela forma como falava “geee, iii, hey, hi, how are you? Uow, great, uau, this could be cool, great, uau”. Não era extrovertido, nunca se ria, mas sorria. Era uma pessoa muito reservada, mas tinha a capacidade de te fazer sentir a pessoa mais importante do mundo. Todos queriam parecer importantes perante ele, e ter os seus 15 minutos de fama. Estive com ele em algumas festas no Studio 54 e comecei por ir várias vezes à Factory. Em 1981 fotografei-o para uma revista chamada Hamptons o que representou uma boa divulgação para mim. Voltei a fotografá-lo para Issey Miyake e novamente para a minha série Hidden Identities, pouco antes da sua morte.

Como é que a revista Details apareceu na tua vida?

É uma longa história. A Details acabou por substituir a Interview que se tournou numa revista completamente diferente. Tudo começou com a minha coluna semanal no Soho News com Stephen Saban que era um cronista da cena downtown. Ele fazia uma entrevista semanal e eu fotografava. Entretanto o Soho News fechou e eu fui trabalhar para um clube chamado Underground. Foi nessa altura que Fred Rothbell-Mista começou a fazer uma noite chamada Dada Movement e deu vários espaços a artistas. Eu fiquei com a Gogo Cage, que rapidamente transformei num estúdio e comecei a fazer retratos não identificados das pessoas. Usava qualquer coisa que fosse obscura, sacos enfiados na cabeça e vários tipos de pormenores. Foi diverdido e no espaço de seis meses Stephen e Annie Flanders começaram revista Details e Stephen sugeriu que usassem as minhas fotografias destas noites e lhes chamássemos Hidden Identities. Foi assim que iniciei a minha colaboração começando depois a fazer uma fotografia por mês.

Qual era o conceito das Hidden Identities?

A ideia era mostrar a personalidade das pessoas sem mostrar as caras, provocando algum mistério. Entretanto começou a haver muita curiosidade por parte dos leitores em descobrir as identidades. Inicialmente não diziamos quem era, depois começámos por fazer uma espécie de palavras cruzadas para que no número seguinte as pessoas descobrissem a personagem fotografada no número anterior. Mas os leitores começaram a ficar aborrecidos com todo o esquema e começámos a publicar o nome do fotografado no final de cada revista. Depois fiz uma exposição com esta série numa galeria, e fotografei pessoas em jeito de performance. As pessoas chegavam e eu fingia que as fotografava como se fossem uma Hidden Identitie.

 Como é que escolhias as personagens a fotografar?

Era um pouco aleatório e acabava por ser sempre a pessoa certa no momento certo. Não tinham que ser pessoas internacionalmente famosas. Tanto podia ser a Jodie Foster como a dançarina gogo do bar que estava na berra no momento. No Natal quis fazer algo especial e telefonei a Keith Haring que na altura era meu vizinho. Aliás, a primeira vez que expus em Nova Iorque foi numa discoteca chamada Danceteria e toda a gente me dizia que não me iriam levar a sério por expôr num local assim. Mas eu decidi fazê-lo e Keith Haring ajudou-me. Voltando à fotografia, foi girissimo porque ele próprio quis vestir-se de Pai Natal e para personalizar a imagem colocou uns óculos e os seus ténis Nike.

E conseguiste captar as suas personalidades nestes retratos?

Espero que sim. Em alguns casos transformei-os em ícones. Penso que resultou.

Existe alguma fotografia desta série que gostes particularmente?

As minhas favoritas são as de Andy Warhol e de Jodie Foster. São uma combinação perfeita, não só a nível estético. Também gosto muito da de Leigh Bowery e das de Caludia Summers que foi minha mulher e uma das minhas modelos recorrentes na altura. É difícil escolher.

A maior parte das pessoas que conheceste e com quem te relacionaste desapareceram. Como te sentes em relação a isso?

Quando cheguei à cidade, as pessoas com quem me relacionava como a Sam e o Robert, já morreram. Posso dizer que metade das pessoas que conheci já faleceram e a outra metade deixou a cidade. Patti Smith mudou-se para Detroit, ela era a minha ídola e eu estava super feliz por conhecê-la e quando aconteceu fiquei desapontado, é uma pessoa extremamente egoísta. O mesmo aconteceu com Lou Reed que conheci recentemente, na última vez que estive em Nova Iorque. É uma estrela irritadiça e rude.

Tens parte daquele período muito bem documentado, o que significa que fizeste história da Nova Iorque underground…

Sim, desde os anos 80 até aos anos 90. É muito importante para os livros que estou a editar porque eu não gosto da forma como a história pode ser reescrita por pessoas que não a viveram, como os paparazzi, que estão completamente por fora de uma série de vivências. Conseguem o momento mas não o podem transformar em história. As minhas fotografias mostram o verdadeiro eu, o estilo de vida e o lado criativo das pessoas que fotografei e não o aspecto social.

Fala-me agora dos dois livros que editaste sobre todo aquele período nova-iorquino.

Um deles chama-se Hidden Identities e o outro chama-se Marcus Leatherdale New York City 1980 -1994. Um já falámos sobre ele e o outro são fotografias tiradas no meu estúdio. É por isso que fiquei cansado de paparazzis que tentam definir a minha Nova Iorque. O que eles fotografam não o é. Não é só o Studio 54, há muito mais coisas criativas e maravilhosas para além disso.

Porque é que nunca fotografas a cores?

Eu tentei, tirei inclusive vários cursos de cor. Inicialmente entrei para escola como pintor e tentei misturar as duas coisas. Mas percebi que queria lidar com detalhes e para mim não há nada como o preto e branco em que sinto que as imagens são realmente da minha autoria ao passo que com a cor qualquer pessoa pode fazê-lo. Não me toca. Provavelmente sou como os animais, dizem que eles não vêem as cores e eu sou um pouco assim. (risos).

Que diferenças sentes na Nova Iorque deste período e na actual? Sinto que as pessoas se fartaram um pouco da cidade. Todo aquele charme e movimento underground desapareceram?

Posso dizer que nos últimos dez, quinze anos se transformou numa cidade falsa para pessoas ricas fazerem compras. A boémia foi-se, tens que ter muito dinheiro e cartões de crédito para sobreviver na cidade. Como pode um artista subsistir nestas condições? Eu pagava 300 dólares por um estúdio que actualmente custa 4000 dólares. Como é possível teres um estilo de vida boémio quando tens que ter quatro ou cinco pessoas a dividir a casa contigo e sem espaço para trabalhar? O actual mundo artístico nova-iorquino é uma ilusão. As galerias precisam de um milhão de dólares por ano, logo não podem fazer exposições dos artistas que querem e sim dos que vendem peças a partir de 50.000 dólares. Eu não posso fazer exposições em Nova Iorque porque o preço máximo das minhas fotografias é 5000 dólares. É uma loucura.

Quando é que deixaste Nova Iorque?

Quando comecei a focar-me na Índia, em 1993. Passava lá metade do ano e voltava a Nova Iorque. Foi só nos últimos anos que comecei a deixar de ir definitivamente. Tenho um estúdio em Chelsea que vai eventualmente ser destruído. Mas entretanto o dono é um coleccionador de arte e deixa que os meus trabalhos e de alguns artistas lá permanecam, em troca de obras.

Quando começou a tua paixão pela Índia?

Aos 21 anos. Nessa altura os meus pais, que sempre me encorajaram a ser artista, ofereceram-me dinheiro para viajar durante um ano. No final do Verão eu estava em Atenas quando aconteceu uma espécie de guerra civil. Fecharam as fronteiras com o país, havia tanques de guerra na cidade e as pessoas estavam a ser assassinadas. Até que finalmente abriram as fronteiras à Turquia e eu apanhei o primeiro avião para lá. Entretanto conheci cinco hippies holandeses numa caravana que precisavam da mais uma pessoa para atravessar o país em direcção à Índia e decidi ir com eles.

Grande aventura…

Sim, quando saí de Montreal não tinha qualquer intenção de ir à Índia. Fomos ao Irão, Afeganistão, Paquistão e fiquei na Índia durante vários meses. Uma experiência memorável mas só lá voltei passado muito tempo, com 35 anos e como turista e pensei que tinha que ir para lá profissionalmente. Fiz alguns contactos e o governo da Índia pagou-me o bilhete de avião. Tinha todas as condições reunidas, uma carrinha alugada, uma equipa de produtores e um assistente. Durante três meses viajámos por todo o país a fotografar. Voltei para Nova Iorque e os galeristas e coleccionadores gostaram do trabalho e decidi voltar no ano seguinte. Comecei a ir lá frequentemente até que decidi mudar-me para o campo e começar a fotografar tribos. Comecei também um Medical Care Team, juntamente com um pequeno grupo, que pretende ajudar a reestruturar a vida das pessoas. Muitas morrem devido a picadas de cobra simplesmente porque não têm frigorífico para manter o antídoto. São essas e outras situações que tentamos solucionar.

Como consegues capatar a atenção das tribos de forma a fotografá-los?

Bom, é preciso fazer o trabalho de casa. Na maior parte das vezes os contactos são feitos através de uma organização que nos leva até eles. Depois é preciso conhecer os cinco chefes, estar com eles, beber com eles e só depois fazer o trabalho.

Quando não estás na Índia estás em Lisboa. Porquê Lisboa?

Porque queria sair Nova Iorque, não queria voltar para o Canadá e vim a Lisboa porque tenho cá amigos e adorei a cidade. É a cidade europeia mais bonita, não é cara e adoro a localização. É perto tanto de Marrocos como de Londres, é construída em sete colinas, é exótica, tem praia por perto e o clima é perfeito.

O artista brasileiro Stephan Doitschinoff veio até Portugal para instalar um Templo Ecuménico na Mouraria em jeito de espaço de reflexão e contemplação. A inauguração deu lugar a um cortejo alegórico, musical e performativo com raízes nas tradições portuguesas.

O que te levou a escolher Portugal para fazer esta instalação?

Tudo começou com uma visita do curador Carlos Alcobia ao meu atelier em São Paulo. Ele sabia que as grandes fontes de inspiração para o meu trabalho são o folclore brasileiro, a fé, os altares e as cidades que ainda não estão dominadas pela globalização. Em conversa com ele concordámos que eu deveria vir a Portugal para fazer uma pesquisa a fundo baseada nas raízes das festas que foram para o Brasil. É depois que surge o convite do CEM (Centro em Movimento) para fazer uma instalação na Mouraria e achei que era interessante juntar as duas coisas. Primeiro escolhi Portugal e depois Portugal escolheu-me.

As tuas criações saltam do mural e da tela para incorporarem todo o ambiente em volta. Como é que estabeleces as relações entre a criação e o ambiente?

Há 15 anos atrás iniciei a minha pesquisa sobre o poder dos símbolos, arquétipos e sobre a mitologia. Inicialmente desenvolvi essa pesquisa nas telas e posteriormente comecei a trabalhar o ambiente e as personagens criando instalações em grandes espaços.

Qual foi tua ideia para o Templo Ecuménico que construíste na Mouraria. Pretendeste criar um espaço dedicado à reflexão?

É o oposto dos templos que fiz em igrejas. Normalmente têm muitos símbolos conotados com o controle do homem sobre a natureza. A minha ideia para a Mouraria foi o oposto. Pretendi fazer o culto da natureza e das emoções colocando um oratório em que as pessoas se ajoelham para rezar em frente à natureza, emoções e vivências humanas ao invés de o fazerem em prol de um livro.

Como é que foi a tua relação com os habitantes da Mouraria, costumavam comentar o teu trabalho quando passavam?

Sim, e houve uma história muito engraçada. Algumas pessoas perguntaram-me se ia haver um auto de fé e se eu ia queimar alguma prostituta ou bruxo e eu perguntei se tinham alguém em mente. (Risos)

O que mais te fascinou na iconografia lisboeta?

Fiquei impressionado com os detalhes que se encontram escondidos em cada viela, com os relevos, inscrições, azulejos e esculturas escondidas pela cidade. Depois a nível nacional fiquei fascinado com a pesquisa que fiz sobre as máscaras, como os caretos por serem uma tradição pré cristã e que sobreviveram 2000 anos porque estavam numa região muito escondida como Trás-os-Montes. É interessante a forma como esta tradição sobreviveu e foi incorporada na religião e na cultura mesmo sendo representações de demónios da floresta e da natureza.

Conviveste com diversos tipos de crenças e rituais religiosos. São fundamentais para o teu processo de criação?

Sim, sem dúvida, cresci num ambiente muito religioso. Depois fui estudar psicologia para perceber o impacto da religião na vida individual e a forma como esta controla um colectivo. A partir daí comecei a pesquisar e a incorporar esses diálogos e rejeições no meu trabalho de pintura e instalação.

in Time Out

Sarah Small constrói fantasias através da sua lente e foi devido a estas deambulações visuais que se tornou numa das finalistas do ITS#Photo#8 (International Talent Support). Delirium Constructions é o título que dá à série fotográfica que desenvolve. São imagens provenientes de um corpo de trabalho progressivo em que junta personagens antagónicas no mesmo espaço. Nestas séries Sarah explora a interacção pura que encontra pelas pistas que lhe são dadas pelo espaço. À medida que vai fotografando e dirigindo as imagens várias emoções se vão desvendando, como mau-estar, curiosidade e sensualidade. Apesar destes momentos serem inquietantes, assumem a forma de um pacote colorido que acaba por desarmar os observadores. Sarah pretende fotografar emoções cruas, num misto de imagens espôntaneas e ao mesmo tempo fabricadas. Como uma ilusão óptica em que o observador caminha entre opostas percepções visuais. As suas imagens mostram ilusões emocionais num balanço entre a projecção e a introspecção, entre o pensamento e o sentimento, entre a penumbra e a hilaridade. Sarah nasceu em 1979 numa família de músicos e escritores e apaixonou-se pela fotografia aos treze anos. A sua curiosidade constante e o fascínio pela junção de personagens guiou-a através de uma aventura sem limites pelas ruas e casas de Washington, equipada com uma Pentax K1000. O seu trabalho já foi publicado em revistas e jornais como as revistas Life, Rolling Stone, e o The New York Times. Também já recebeu diversos prémios como o Surface Magazine’s Avant Guardian, Art and Commerce’s Emerging Photographer, e American Photography 24. Para além disso foi recentemente seleccionada e terá o seu portfólio publicado pela American Photo Magazine.

Porquê Delirium Constructions?

Quando estou a fotografar moda ou arte, todas as minhas imagens são encenadas e dirigidas com a mesma intenção. Interesso-me por tensões inconstantes entre o vulgar e o perfeitamente implausível. Invento cenários e junto pessoas com personalidades visuais distintas. As minhas simples composições gráficas aliadas a um misto de cores divertidas acrescentam algum mistério, desarmam os observadores e convidam-nos a uma outra narrativa. Gosto de dinâmicas que são hilariantes e sérias em simultâneo. Já fiz experiências com estas dinâmicas atmosféricas e na minha última performance Tableau Vivant, o resultado foi excepcional. Juntei 35 modelos em vários estados de nudez e em narrativas interactivas. O objectivo deste Tableau Vivant foi permitir aos espectadores que se juntassem a toda a cena, e explorassem o compromisso entre os modelos e a audiência. A tónica de reacções foi bastante variada, entre a confusão, desconforto, e o humor que foi integral.

 

Diriges sempre as tuas imagens?

As minhas fotografias são raramente pré-concebidas ou desenhadas. De preferência escolho o tema e improviso teatralmente. Eu dirijo modelos em interacções espontâneas e tento encorajar a ideia de que tudo é possível.

Mudaste-te para Nova Iorque no dia 11 de Setembro de 2001…

Quando pensei deixar Washington para me mudar para Nova Iorque o meu namorado ajudou-me em todo o processo. Eu disse-lhe que estava nervosa por ficar sozinha ao que ele me respondeu: “baby…vai correr tudo bem. O que poderia acontecer?” E depois deu-se o 11 de Setembro. Eu estava em Manhattan, na Broadway, a recuperar de uma terrível ressaca de uma festa de aniversário na noite anterior. Quando saímos do apartamento, tudo e todos estavam em silêncio na cidade. Mas, não tirei fotografias, aquele tipo de imagem não era interessante para mim na altura.

 

Desde 1997 que fazes auto-retratos com uma Polaroid. O que te levou a este conceito?

Nos meus primeiros anos de colégio, conheci o trabalho de uma artista chamada Martha Madigan. Ela fotografou-se a si própria, ao marido e a uma árvore todos os meses, durante dez anos. Achei a ideia fascinante e no dia que conheci o seu trabalho, voltei para o meu quarto e decidi começar a fazer auto-retratos todos os dias. O fascínio era ver a subtileza do processo da idade, a transformação do estilo e os estados de humor. Já passaram 12 anos e continuo a fazê-los. Chegaram a cobrir as paredes do meu quarto desde o chão até ao tecto. Fiz inclusive uma exposição com  a selecção de algumas na  Polaroid Artist Exhibition no Dumbo, em Brooklyn no Verão passado.

Nutres uma paixão por música da Bulgária. Consegues conjugar essa actividade com a fotografia?

Quando não estou a fotografar ou a ensinar, passo o meu tempo livre a cantar e a compor com o meu quarteto A capella, Black Sea Hotel. Pouco depois de me ter mudado para Nova Iorque, enquanto procurava anúncios de bandas para cantar e tocar e violoncelo vi um anúncio de audições para um coro feminino de música búlgara. Fui aceite e fui último membro fundador desse coro intitulado Yasna Voices. Após essa experiência formei as Black Sea Hotel. Criamos arranjos contemporâneos das tradicionais músicas folk dos Balcãs e tocamos em vários locais. Apercebi-me recentemente que a nível de intenção as minhas composições sónicas não estão muito longe das minhas construções visuais na fotografia – sensuais e à beira da dissonância.

 

O International Talent Support (ITS) teve alguma influência na tua carreira?

Sim, foi fantástico. Fiz uma série de bons contactos, e recentemente destaco um trabalho para a Vogue Italiana masculina. Para além disso estou em conversações com a Vogue italiana para serem meus parceiros na minha próxima performance Tableau Vivant. Fiz também contactos com as revistas Dazed japonesa e inglesa, Visionaire, I.D, Tank, e dei duas entrevistas para televisão.

O que estás a fazer actualmente?

Estou a planear a minha próxima performance Tableau Vivant of The Delirium Constructions. Será em Nova Iorque em Fevereiro de 2010 e será co-dirigida por David F. Chapman. A esta altura o número de modelos irá triplicar, o espaço será maior e a performance será  re-conceptualizada. Gostariamos que este evento resultasse num happening artístico.