Blue Velvet

Jorge Molder começou a sua carreira como artista na década de 1970, e desde então que tem feito exposições por todo o mundo. As suas enigmáticas e obscuras fotografias despertam os sentidos do observador que nelas se envolvem numa interacção pela descoberta do fenómeno que atrás delas se esconde. Causadoras de um efeito perturbador não só pela escuridão que as envolve como pela duplicidade da personagem que se metamorfoseia em auto-representações.

As suas fotografias transmitem uma certa inquietação, um desassossego imagético. Como é que transmite essas emoções através da lente?

Tem a ver com a questão da suspensão, com um sentido um pouco falsificador de uma ideia de narrativa. Elas parecem estar a contar qualquer coisa mas nesse momento há uma suspensão. Não é um corte de realidade mas uma apresentação do não apresentável. É essa criação de um horizonte aparente que desencadeia essa inquietação.

Cria auto-representações, são figuras ficcionais, mas que não constroem uma narrativa. Gostaria que desmistificasse…

Eu vim ao longo do tempo apercebendo-me que a minha existência não são auto-retratos e sim auto-representações, têm uma validade relativa porque é impossível omitir o tempo e este estabelece-me uma espécie de unidade distendida e que faz com que essas coisas não possam ser tão tidas e contidas. Há um lado de auto-retrato e não de auto-representação que emerge inesperadamente.

São imagens que funcionam como uma caixa de segredos, relicários e que nelas encerram uma grande complexidade.

Eu não penso em preparar algo complexo, esse factor decorre de variadíssimas circunstâncias. É o lado acidental que não é controlado, mas é o que procuro disfarçando o máximo possível.

No seu trabalho usa o seu corpo construindo várias identidades para o seu eu e para as múltiplas personagens que vai criando. Como é que surgem as ideias para a duplicidade que vai criando?

Muitas vezes aos sonhos que para mim são extremamente importantes e é a eles que vou buscar a maior parte das coisas que faço. Este ano vi o filme “A Origem” e o filme não tem grande interesse, vive de um ecrã muito grande e da nossa infiltração nessa imagem. Quando esta perde tamanho, sobressai a história afectiva que não tem qualquer relevância. Mas a personagem ao longo do filme está sempre a questionar-se em como começa um sonho e nós de facto não o sabemos. Achei interessante o facto de no filme se referir o sonhar a vários níveis que foi o que sempre senti. Como é que uma ideia surge? Tal como um sonho, sempre a meio.

Estava à espera de vencer o Grande Prémio EDP/ Arte 2010? O que representou para si este reconhecimento?

Não, estava completamente longe e asseguro que nunca tinha pensado no assunto. Foi uma surpresa completa. Uma pessoa quando faz coisas fá-las de acordo com a sua vontade e singularidade artística, mas de facto um reconhecimento, afecta-nos sempre, não somos insensíveis perante ele. Toca-nos profundamente e o único perigo existente é quando o artista começa a deixar-se levar pela necessidade de preencher espectativas.

Para além da importância de ser um prémio de carreira, representa um pouco um “statement” pela forma como a fotografia é valorizada enquanto forma de arte.

Eu acho que sim e culmina com algo que vem desde há muito tempo. A partir de certa altura a fotografia começa a imiscuir-se de forma mais consolidada no mundo das outras artes, o que se verifica sobretudo a partir dos anos 60, 70. Não só lá fora como em Portugal, com pessoas que começaram a trabalhar nesse sentido, como são os casos de Helena Almeida, Fernando Calhau, Julião Sarmento. São artistas que utilizavam a fotografia no mesmo plano que utilizavam os outros suportes. Depois também houve pessoas que se preocuparam em divulgar e em trazer a fotografia, penso sobretudo no Fernando Pernes e no Ernesto de Sousa. Não há dúvida que a fotografia foi encontrando o seu espaço e esse espaço também levou a reformular uma coisa curiosa que foi o aparecimento de fotógrafos dos quais eu me sinto próximo e que começaram a fazer fotografias com características diferentes, como é o caso de Craigie Horsfield.

A arte contemporânea está hoje mais valorizada?

Eu acho que é um universo muito vasto e nesse universo temos que descobrir um continente sólido e há muita coisa na arte contemporânea que tem mais a ver com uma deriva das zonas que contornam um continente. Há algumas coisas que são mais sensacionais que outras, mas que não são necessariamente muito decisivas. Quando visitamos museus de arte clássica estão repletos de pessoas, mas a maior parte das exposições de arte contemporânea, têm pouquíssimo público. Fui ver uma exposição de Gerhard Richter e estava sozinho no museu. Acho que é normal, temos tendência para sedimentar o passado.

Que memórias destaca dos tempos em que foi director do Centro de Arte Moderna da Gulbenkian. Sente saudades dessa época?

Sinto, porque gostei imenso de trabalhar com artistas e nalguns casos foram experiências extraordinárias. Sinto saudades por um motivo operacional que reside no facto de me preocupar com a obra de outros artistas ao invés da minha própria obra.

Vai fazer uma grande exposição retrospectiva em breve no Museu da Electricidade?

Não será no Museu da Electricidade, nem será retrospectiva. Estive a falar com o João Pinharanda e há uma certa liberdade do que se pode fazer. Eu gostava que a exposição consistisse em dois terços de uma escolha de alguns momentos do meu trabalho e uma parte forte actual, feita propositadamente. A exposição irá acontecer dentro de dois anos e não sei onde será.

«A minha intenção é de que a nossa música sirva como um antídoto para a falta de confiança, apatia e medo que se instalou na sociedade nos dias que correm!» – Juliette Lewis

 Mallory Knox, Adele Corners, Danielle Bowden ou Faith Justin – a personagem que no filme Strange Days fez-me ficar boquiaberta com a sua performance musical. Vibrei com as suas capacidades enquanto cantora ao interpretar temas magníficos temas como I Can Hardly Wait de P.J Harvey, movendo-se no palco e rastejando como se ela própria fosse a música. Não, não é nenhuma destas personagens rebeldes, é mesmo Juliette Lewis. A actriz nascida para cantar que em 2003 decidiu formar a banda Juliette and the Licks.

Contorcendo-se a cada batida, deixando o público num estado próximo da hipnose, os espectáculos de Juliette and the Licks são palpitantes e repletos de adrenalina. Juliette Lewis formou a banda com a determinação de revolucionar o estado comercial do rock’n’roll através do uso da energia e da química. Em Outubro de 2004, lançaram o aclamado EP Like a Bolt of Lightning e em Maio de 2005 sai o álbum You’re Speaking my Language. «Para este álbum e para a sua direcção, nós ouvimos várias bandas, desde os Talking Heads e Patti Smith aos Pretenders». As canções dos Licks são uma espécie de rock teatral, uma combinação de rock’n’roll com punk, aliada a uma forte batida, guitarras ritmadas e baixo. Os seus espectáculos ao vivo são de uma intensidade tal, que chegam a fazer lembrar as velhas personagens do rock como MC5 e Iggy Pop and the Stooges, com quem já foram comparados. Ela entra em erupção assim que assume os comandos da sua banda, assemelhando-se a um animal. Ela acentua a sua sexualidade com cada curva do seu corpo, interagindo com a audiência e gritando ao microfone. Uma performance esmagadora e eléctrica de uma menina feroz e cruel. Temas como Get Your Tongue Wet, Hey You, Hey Man e So Amazing deixam qualquer um fora de controlo. Juliette chegou inclusive a participar no quarto álbum dos Prodigy, Always Outnumbered, Never Outgunned. Liam Howlett, líder do grupo, disse que a actriz é «mais punk rock do que muitas bandas que conheço.» Segundo a actriz/cantora referiu no livro Non- Fiction, de Chuck Palahniuk (ed.Random House), «Na minha fase de crescimento, o que mais me influenciava eram todos aqueles musicais como o Fame. Era o meu sonho, se eu pudesse andar numa escola onde só dançasse e cantasse. Eu seria antes de tudo uma cantora. Adorava a ideia de cantar, então escrevi canções com um amigo que era músico.»

Juliette Lewis nasceu na Califórnia a 21 de Junho de 1973. Filha do actor Geoffrey Lewis e da designer gráfica Glenis Batley. Com sete anos, Juliette já queria ser actriz, mas foi aos 12 anos que começou a sua carreira profissional na mini-série Homefires, participando, a partir de então, em diversos filmes e séries televisivas. O seu pai participou em alguns filmes western de Clint Eastwood. «Visitava o meu pai aquando da rodagem dos filmes e desenvolvi uma grande atracção pela forma de Eastwood actuar. Sempre tive uma imaginação vibrante e quando o meu pai viu que eu era interessante a actuar decidiu marcar uma entrevista comigo e com uma pessoa da sua agência», disse numa entrevista. Com 14 anos, Lewis tornou-se legalmente emancipada, de forma a ganhar isenção das leis infantis laborais, que não autorizam que as crianças actrizes trabalhem mais de cinco horas por dia em dias de escola. Lewis deixou a escola aos 15 anos e passou o exame de equivalência com a ajuda de um tutor.

A sua imagem de marca nos filmes é, salvo raras excepções, a da rapariga louca, rebelde e psicótica. Ainda adolescente, a actriz chamou a atenção do realizador Martin Scorcese, que a convidou para participar no seu emblemático filme Cabo do Medo, em que interpreta o papel de uma adolescente problemática, ao lado de Robert De Niro. Este filme tem, a meu ver, uma das cenas mais “eróticas” e sensuais do cinema. «Eu tinha dois sonhos acerca de De Niro quando estava a trabalhar com ele. Penso que estavam relacionados com a antecipação daquela cena. Isto porque na minha cabeça, era a grande cena. Num sonho nós estávamos debaixo de água numa piscina e subiamos em busca de ar. Em seguida ele volta para baixo de água e eu também, por conseguinte, e deslizávamos um por cima do outro deliberadamente, como duas crianças apaixonadas numa piscina. Como um flirt. Mas acordei desse sonho e tinha uma atracção por ele», revelou Lewis no livro Non- Fiction. No mesmo livro, e acerca do mesmo filme, ela fala da grande cena «No pequeno tango dançado entre as nossas personagens eu só sabia que era suposto ele dirigir-se a mim e dizer “Danielle, posso pôr o meu braço à tua volta?”. No roteiro era suposto ele beijar-me, mas tudo o que Scorcese disse foi “O Bob vai fazer algo. Deixa-te levar pela cena”. Ele começa então a pôr o dedo na minha boca e ela tira-o. Ele insiste e ela permite. E apesar de as pessoas falarem da sexualidade e do florescer da sexualidade naquela idade, eu nunca olhei para tal dessa forma. Antes de ele fazer a cena do dedo, ele estava a “ouvi-la”, a validá-la numa atitude que os seus pais não tinham, e só depois é que ele faz esta coisa sexual. Mas o que tu vês nos meus olhos é que, após ela chupar o dedo, e este ser puxado para fora, ela está a olhar para ele como se dissesse “isto foi bom?”, “Gostaste?”. É uma cena agradável», conta Juliette. A sua interpretação valeu-lhe no mesmo ano um prémio da Academia e nomeações para Globo de Ouro na categoria de melhor actriz.

Em 1993, entra em Kalifornia, ao lado de Brad Pitt e em 1994 faz Natural Born Killers, contracenando com Woody Harrelson. Dois filmes absolutamente psicóticos. Quem não ouviu falar do casal fugitivo Mickey e Mallory?! O que eles de facto fizeram foi matar pessoas. Muitas pessoas. Um ano depois faz Strange Days, com Ralph Fiennes e Angela Bassett. Um filme que reflecte a filosofia de vida da Geração X. No filme, a “realidade virtual” atinge um ponto em que experiências e sensações reais podem ser vendidas em qualquer beco em forma de um pequeno CD, transformando-se na nova droga – os Squids. A emoção em forma de produto, uma droga, uma compensação para a vida moderna devido à crescente solidão e anonimato.

Víctor Palla foi um artista à frente do seu tempo. Numa altura em que a actividade cultural era limitada pelo Estado Novo, o artista transformou-se numa espécie de polvo experimental da arte. Dizia que gostava de ligar todas as formas de expressão e entre os anos 40 e 50 reinventou, reinterpretou e cruzou diferentes áreas numa atitude experimental e inequivocamente inovadora, tendo sido pioneiro em muitas delas. Foi arquitecto, fotógrafo, pintor, ceramista, escritor, tradutor, designer gráfico, editor, galerista e acima de tudo um agitador de ideias. Victor Palla foi protagonista de um dos mais versáteis percursos do século XX português.

“Outra vez te revejo

Cidade da minha infância pavorosamente perdida…

Cidade triste e alegre, outra vez sonho aqui

Outra vez te revejo – Lisboa e Tejo e tudo”.

Álvaro de Campos

O nome Victor Palla começou a ganhar projecção aquando da publicação do livro Lisboa, Cidade Triste e Alegre, uma obra de arte no verdadeiro sentido da palavra, que marcou Lisboa numa época e continua a deixar rasto. Palla nunca se considerou fotógrafo e a sua paixão por esta arte deriva das suas primeiras experiências como assistente do pai, caracterizador de teatro e fotógrafo amador. Numa conversa de café com o seu colega do curso de Arquitectura Costa Martins, descobriram que partilhavam uma série de gostos e que ambos já tinham algumas imagens da cidade. Foi nesta conversa que surgiu a ideia de transformar esta panóplia de imagens, e outras que se seguiram, num livro. Percorreram a cidade dia e noite calcorreando vários bairros e captando os olhares marcados das personagens que a habitavam. O resultado é um trabalho arrojado e na vanguarda do que até então se fazia, representando o retrato de uma Lisboa intimista, palpitante e humana.

As imagens tiradas pela dupla desde 1956 foram mostradas em duas exposições na Galeria Diário de Notícias (Lisboa) e na Divulgação (Porto), em 1958. O livro foi concebido em fascículos numa edição “de luxo” muito diferente dos livros de fotografia que estamos habituados a ver. A acompanhar as fotografias, poemas de autores portugueses como Fernando Pessoa, Almada Negreiros, Eugénio de Andrade, David Mourão-Ferreira e Alexandre O’Neill. O primeiro fascículo surgiu em Novembro de 1958 e o último, de um total de sete, em Fevereiro de 1959. Para o livro os fotógrafos escolheram 200 fotografias entre cerca de 6000, a maior parte das quais captadas em Alfama e no Bairro Alto. Cada fascículo da edição especial de 60 exemplares assinados custava 100 escudos e o volume completo ficava em 600 escudos. Na altura o livro não teve um grande sucesso e sobraram diversos fascículos que ficaram por encadernar. Estes voltaram a ver a luz do dia em 1982. Nesta data, a galeria Ether, pelas mãos de António Sena, decidiu fazer uma exposição intitulada Lisboa e Tejo e Tudo e reencadernar os fascículos que haviam sobrado. Muitas destas cópias tiveram circulação a nível internacional o que fez com que o livro atingisse outras proporções. Estas são reavivadas em 2004 aquando da publicação de The Photobook: a History, Vol1, de Gerry Badger e Martin Parr, um volume dedicado ao livro fotográfico como meio de expressão artística. Também a Fundação PLMJ fez uma exposição intitulada Em Foco – Fotógrafos Portugueses do Pós-guerra que resultou num livro com o mesmo título. Neste, Miguel Amado refere que «A importância de Lisboa, Cidade Triste e Alegre mede-se a dois níveis. Por um lado, porque revela a sintonia dos autores com a produção fotográfica edificada noutros lugares, assim assumindo contornos de pioneirismo e demonstrando uma atitude vanguardista inusitada em Portugal. Por outro porque rompe com o conservadorismo vigente no contexto fotográfico português da época, dominado pelo que se costuma designar de “salonismo”, não uma tendência ou movimento mas um somatório de práticas de natureza estilística e ideológica». No livro acima citado António Sena descreve o percurso dos fotógrafos que «deambularam pela cidade, fotografando, falando, comendo, divertindo-se com pessoas e coisas [...] O resultado é uma surpreendente variedade inconformista de fotografias apaixonadas pelos quotidianos paralelos da cidade e da própria fotografia: desde a festa do registo até aos atrevimentos da impressão, passando pelas incertezas da revelação».

Lisboa Cidade Triste e Alegre é finalmente reeditado este ano pela dupla de fotógrafos José Pedro Cortes e André Príncipe, que decidiu dar-lhe uma nova vida através da editora fundada por ambos, a Pierre von Kleist Editions. A nova edição obedece de forma fiel às características da primeira e foi feita através do método fac-simile. Inclui ainda um suplemento com uma nova introdução escrita por Gerry Badger. Em conversa com os arquitectos Rita Palla e João Palla, netos do artista, estes salientam que «é um livro histórico que marcou Lisboa naquela época. Quando foi editado teve uma grande relevância no meio intelectual, mas não o grande impacto que está a ter actualmente. Nós viviamos com ele na prateleira desde miúdos. Lembro-me de folheá-lo bastante durante a infância e vemo-lo como algo familiar e não artístico».

Para além de Lisboa Cidade Triste e Alegre, as fotografias de Victor Palla continuaram a ser pouco conhecidas, especialmente o seu trabalho mais experimental. Deste constam imagens de bailarinas e de nus femininos combinados com formas geométricas a fazer lembrar um pouco o trabalho de Man Ray. Victor Palla manipulava as imagens em estúdio e elaborava as suas próprias montagens desenvolvendo fotografias de cariz experimental. Algumas destas fotografias estiveram recentemente expostas na Galeria P4 em Lisboa.

Em 1992, o Centro de Arte Moderna da Fundação Calouste Gulbenkian dedicou ao artista uma retrospectiva fotográfica que incluia as obras mais recentes de Victor Palla e em 1999 ele é galardoado com o Prémio Nacional de Fotografia, atribuído pelo Centro Português de Fotografia, no Porto. Este prémio destinava-se a distinguir a carreira de um fotógrafo cuja intervenção criativa fosse considerada relevante no panorama da fotografia portuguesa. Em 2000 teve uma exposição das suas fotografias no Centre Culturel Calouste Gulbenkian em Paris.

A história de Victor Palla começa em 1939, altura em que ingressou no curso de Arquitectura da Escola Superior de Belas Artes de Lisboa, mas é no Porto que se diploma em 1948. «O então director e também professor, arquitecto Luís Alexandre da Cunha (1893-1971), que seria conhecido como “Cunha Bruto”, mantinha ligações à PIDE e terá uma postura prepotente e déspota pautando as avaliações por critérios parciais. Discrimina os alunos consoante provêm dos liceus ou das escolas técnicas (António Arroio e Casa Pia), não reconhece às mulheres capacidade para o curso de Arquitectura, aprova ou reprova segundo as simpatias pessoais. A alternativa, para muitos, é a transferência para a Escola de Belas-Artes do Porto e fazerem lá as cadeiras daquele professor. Seguem esta opção Júlio Pomar, Victor Palla e Jorge de Oliveira, enquanto Vespeira e Azevedo se afastam em definitivo do meio académico», referiu Júlia Coutinho em José Dias Coelho – Breve Cronologia Pessoal e Afluentes. No meio deste panorama sobressaíam os seus colegas e os grupos de discussão que se foram criando, tentando assim sair do vácuo criativo imposto pelo Estado Novo. Formou-se uma espécie de balão de oxigénio numa tentativa de fazer algo pela arte. «Nós vivíamos debaixo dos escombros, nesta ruína que era o Estado Novo, e como que debaixo desses escombros a vida se agita, e as pessoas se constróem, e resistem por via cultural à opressão, e foi isso uma das coisas que caracterizou este grupo. A Cultura era uma via de resistência ao passado fascista. […] Nós pintávamos e desenhávamos o retrato uns dos outros; fizemos um cadavre exquis muito grande a carvão e a pastel. Tínhamos o culto pelo desenho», refere Manuel Tainha na tese de mestrado Victor Palla (1922-2006) Um Levantamento Crítico elaborada pelo seu neto, João Palla.

Ainda enquanto estudante, em 1944, Victor Palla foi o primeiro director artístico da Galeria Portugália, no Porto e organiza, em conjunto com Fernando Lanhas, Júlio Pomar, Nadir Afonso, entre outros, as Exposições Independentes, entre 1943 e 1950. A Livraria/Galeria Portugália passa então a ser uma referência no panorama artístico portuense. Tinha-se criado uma energia e um grupo na escola com vontade de fazer algo pela cultura. Autodenominaram-se Grupo de Estudantes de Belas-Artes e a primeira exposição surge na própria escola. Entre os artistas estavam Altino Maia, Amândio Silva, Bento de Almeida, Henrique Mingachos, Nadir Afonso, Arlindo Gonçalves da Rocha e Fernando Lanhas. Esta seria a primeira de uma série de exposições que se desenrolaria até 1950. Na segunda exposição, Victor Palla apresentou três quadros a óleo e um guache sobre cartolina. Numa crítica da época foi referida por José Dias Sanches «uma irreverência, que enveredando pelo modernismo, futurismo, cubismo e outros bizarrismos, nega o prestígio da arte […] a preocupação de remarem contra os botas-de-elástico da pintura como eles chamam, aos que, louvável e acertadamente, se cingem aos cânones da arte e às escolas que criam os verdadeiros artistas».

A partir desta data, Victor Palla dinamizou diversas iniciativas culturais, co-fundando galerias no Porto e em Lisboa e contribuindo para a promoção de diversos eventos, dos quais se destacam as Exposições Gerais de Artes Plásticas, realizadas entre 1946 e 1955. Nestas participou com obras de desenho, pintura, artes decorativas, escultura e fotografia. Em 1973 fundou a galeria Prisma com Costa Martins, Rogério de Freitas e Joaquim Bento de Almeida. Além das inúmeras mostras colectivas em que participou, fez outras exposições individuais na Galeria de Arte Moderna da Sociedade Nacional de Belas Artes, em 1977, na Galeria Diagonal em 1983 e na Galeria Diário de Notícias em 1984. O design gráfico e a edição foram outras áreas em que Victor Palla se distingiu desde muito cedo. Em 1952, frequentou o Publishing and Book Production Course em Londres, que lhe deu entrada no mundo da edição. «Ele lia muito e traduzia e por intermédio de Rui Feijó que o apresenta à Coimbra Editora começa por fazer capas e traduções de autores americanos. Em 1952 edita a colecção de contos policiais O Gato Preto juntamente com Francisco Branco. Seguidamente faz a colecção Três Abelhas juntamente com Cardoso Pires e posteriormente faz o Círculo do Livro com Orlando da Costa», conta João Palla.

Inovações Arquitectónicas

Falou-se de pintura, design gráfico, fotografia, mas foi em torno da arquitectura que Victor Palla se notabilizou, tendo sido pioneiro em muitas das ideias que concretizou, criando uma nova e deliberada imagem comercial para Lisboa. A partir do início da década de 50, foi um dos modernizadores da arquitectura portuguesa, sob influência brasileira e seguindo os princípios funcionalistas do Estilo Internacional. Partilhou atelier durante 25 anos com o arquitecto Bento de Almeida e foi com este que desenvolveu a maior parte dos projectos. O conceito refeição rápida ao longo de um balcão corrido foi introduzido pela primeira vez em Portugal pela dupla de arquitectos no Terminus em inícios dos anos 50. É desta parceria que nascem os primeiros snack-bares do país, entre os quais o Galeto ainda um ex-libris lisboeta e classificado pelo IPPAR, o Carossel, Tique-Taque, Piquenique e Suprema em Lisboa, e o Cunha, situado no Porto. Com um apurado sentido gráfico de intervenção artística exploraram novas formas que impunham novos hábitos. Destes novos espaços pretendia-se que fossem agradáveis associando, em simultâneo, refeições rápidas e preços acessíveis. Entrar no Galeto, o único snack bar sobrevivente, ainda representa uma experiência única. Nada como saborar o famoso bife do Galeto observando toda a arquitecura envolvente e sábia desenvolvida pela dupla. Segundo revela Rita Palla «ainda se sente o ambiente, a luz, a atmosfera. É bom ir até ao Galeto, parece que se descobre sempre algo de novo e sente-se que às vezes não parece Lisboa».

No meio de tantas actividades, qual terá sido aquela em qua Victor Palla mais se destacou? «Decidam vocês. É ingrato dizer que foi melhor nisto ou naquilo. Tudo é um processo de aprendizagem. Ele interessava-se profundamente por vários assuntos, desenvolvia um tema, parava e pegava noutro. Todo o trabalho de editor, designer, ilustrador e fotógrafo acabou por se fundir», constata João Palla.

Victor Palla faleceu a 28 de Abril de 2006, com 84 anos e só há pouco tempo lhe foi reconhecido o devido mérito. Aguardamos então uma grande exposição com a obra. Para quando será?

«O corpo é comparável a uma frase que nos convida a desarticulá-la. Então através de série de infinitos anagramas, os seus verdadeiros conteúdos podem ser recompostos» Hans Bellmer in Anatomy of the Image

Estranhas esculturas de bonecas com formas ambíguas. Corpos de corpos de uma minuciosidade sinistra. Corpos fragmentados. Bonecas desarticuladas e desconjuntadas, perturbadoras, intrigantes e controversas. Esculturas que o artista alemão Hans Bellmer fez nos anos 30 e que o tornaram num ícone. O seu trabalho é revelador de uma paixão pela metamorfose aliada a um ambivalente desejo e repugnância pelo corpo da mulher.

Formado em engenharia por vontade do pai, Hans Bellmer nasceu no dia 13 de Março de 1902 em Kattowitz, na Alemanha e morreu de cancro a 24 de Fevereiro de 1975. Em 1933 construiu a sua primeira escultura-boneca, a imagem de uma adolescente feita de papier-maché e gesso, moldados numa armadura de madeira e metal, com articulações que lhe permitiam mudá-la de posição interminavelmente. Esta boneca, com o seu corpo recombinatório, tornou-se numa base para mais de 30 fotografias que faziam o elo entre as suas fantasias com adolescentes e temas como a nostalgia, morte e melancolia. Bellmer celebrou a invenção da sua boneca num ensaio intitulado Memories of the Doll Theme (1934), um livro impresso numa edição muito restrita, com dez fotografias da boneca em que refere : «todos os meus esforços obssessivos valeram a pena. Quando estive entre o cheiro da cola e do gesso, a essência de tudo aquilo era impressionante, tomou forma e tornou-se num objecto real para ser possuído».

Bellmer iniciou o seu projecto da boneca com um objectivo específico: a oposição ao fascismo. Após a ascensão do partido Nacional Socialista (NAZI), Bellmer, pintor e designer gráfico já estabelecido, declarou que não faria nenhum trabalho que sustentasse o estado alemão. «A sua relação com as condições culturais, sociais e políticas dentro da Alemanha nazi, onde viveu até ao falecimento da sua esposa, Margarete, em 1938, foi totalmente ignorada. Os seus trabalhos representaram um ataque violento aos estereótipos da banalidade evidentes na arte e cultura nazi», referiu Therese Lichtenstein, no livro Behind Closed Doors – The Art of Hans Bellmer. Ao longo da sua obra brincou com esta boneca: manequim de rapariga, de membros deslocados e expressão sentimentalmente equívoca. Torturou-a, desmembrou-a e torceu-a em todos os sentidos, esgotando as possibilidades de torção extrema. A boneca era um ser modificável quase até ao infinito, que tomava as posições mais lascivas e provocadoras. As suas degeneradas poses estavam dirigidas especificamente para o culto do corpo perfeito então proeminente na Alemanha. Estas permutações ecoavam sensações auto-eróticas enraizadas no corpo. Para Bellmer, a a construção das bonecas foi a compensação para uma certa impossibilidade de viver. Em conversa com o seu amigo e crítico de arte, Constantin Jelenski, Bellmer comentou : «se a origem do meu trabalho é escandalosa, é porque para mim o mundo é um escândalo».

Bellmer construiu as suas bonecas para serem fotografadas em vários espaços interiores, fazendo mais de uma centena de fotos das mesmas. Nas trinta fotografias da primeira série, concentrou-se em fazer close-ups. Era frequentemente fotografada encostada a uma parede ou deitada numa cama, o que fez com que a boneca parecesse particularmente intimidante ou frágil. Segundo Therese Lichtenstein, « as suas fotografias produzem uma forma feminina sem vida, essência ou alma, mas submetida a uma constante mudança de posição dentro da narrativa masculina da fantasia, dando assim um valor literal à objectivação do corpo feminino que produz os olhares masculinos. Ele aceita e às vezes desconstrói o processo psicológico da objectivação».

Perante as imagens de Bellmer, os espectadores não podem ser observadores passivos nem consumidores de um ideal de beleza feminina. São desafiados pelas contradições estéticas, questionando ideias acerca de beleza, género e sexualidade. A representação mais ambígua da feminilidade atrai espectadores de ambos os sexos que se podem identificar ou não, sentir empatia ou alienação.

O início do seu trabalho artístico com bonecas prende-se com a convergência de dois eventos pessoais na sua vida entre 1930 e 1932. Em primeiro lugar, a sua mãe, quando se mudou de Gleiwitz para Berlim (em 1931, após o seu pai ter sofrido uma hemorragia cerebral) encontrou uma caixa de brinquedos da sua infância que lhe enviou posteriormente. A colecção incluía bonecas partidas, truques de magia, óculos de mármore, fatos de índios americanos, canivetes e pinguins de açúcar cor-de-rosa. Acessórios que Bellmer incorporou posteriormente em duas pequenas “caixas-museu “. O segundo evento, ainda durante este período, ocorreu quando os tios de Bellmer se mudaram para Berlim e a sua prima Ursula se tornou sua vizinha. A jovem transformou-se num objecto de fascínio erótico para o seu desejo adolescente, que posteriormente influenciou a forma das bonecas-escultura.

O trabalho de Bellmer tem afinidades iconográficas e conceptuais com o trabalho dos surrealistas franceses e dadaístas berlinenses dos anos 20. Durante uma estadia de três meses em Paris, em 1924, Bellmer familiarizou-se com o trabalho dos surrealistas e foi influenciado pelos artistas Georges Seurrat e Jules Pascin. A preocupação com raparigas jovens como assunto para a sua arte coincidiu com a idealização surrealista da “femme-enfant”. Uma musa cuja associação com os dois reinos, o da feminilidade e o da juventude, inspirou os artistas masculinos no seu estilo próprio de revolta contra as forças da racionalidade.

A fragilidade física e morte prematura (por tuberculose) da sua mulher também afectou Bellmer de forma muito intensa na concepção das bonecas. Quando Margarete morreu, Bellmer deixou a Alemanha para viver em França durante o resto da sua vida. A sua partida não constituiu uma surpresa, uma vez que era fervoroso anti-nazi.

Com os seus manequins, o desejo foi projectado no corpo da mulher numa forma que hoje em dia se torna controversa e perturbadora. Apesar das frustrantes convenções de género e sexualidade, as suas bonecas aumentam as complicadas questões psicossociais e psicossexuais sobre sadomasoquismo, pornografia e fantasias masculinas de dominação e controlo eróticos. Muitas das suas esculturas de corpos duplos expressam inconscientes fantasias sexuais. Uma ansiedade silenciosa que é facilmente comunicada através das poses desajeitadas. Por vezes os corpos duplos das bonecas assemelham-se a duas pessoas interligadas fazendo um conjunto ou interagindo numa espécie de união sexual. O corpo torna-se num palco de desarmonia e frustração, numa prisão, num desejo libidinoso, num desconfortável ciclo de auto-reflexão e auto-erotismo. Segundo Daniel Cordier referiu no livro Arte Erótica (ed.Taschen), « Bellmer deixa deslizar dos seus dedos as obsessões que cada um rumina na sua solidão, ao reconhecer de forma oblíqua, pelo gracejo, pela obscenidade, uma das estruturas-chave do nosso ser, o erotismo».

Vamos recuar no tempo. Não é preciso entrar numa daquelas máquinas dignas de ficção científica. Basta viajar na memória. Ano de 1969: surgem três mulheres sumptuosas, com cinturas de vespa e com um look dominatrix. Uma está de pé, a outra transformou-se numa mesa e a outra numa cadeira. São as famosas esculturas-mobília de Allen Jones. Fizeram as delícias dos fetichistas e puseram as feministas de cabelos em pé. Já estão situados no tempo? Sim, este foi o arranque para a fama de Allen Jones, mas muitas outras obras se seguiram, não tão controversas, está claro.

Allen Jones nasceu em Southampton em 1937 e a sua obra está representada em diversos museus, galerias e colecções particulares a nível internacional. As actrizes principais da sua obra são figuras femininas dotadas de longas pernas e invejáveis saltos altos, numa constelação de cores e vivacidade com uma exuberância inata ao pintor. Após muito deambular e desenhar na sua série de pianistas e modelos, em 1999 deu início a Magicians criando uma interacção entre os mágicos e as suas acompanhantes femininas numa metáfora para o amor.

Os seus últimos trabalhos representam a imagem tradicional do pintor e da modelo. Pretende de alguma forma exaltar a figura da mulher como uma musa?

Sim. Estou sempre em busca de caminhos, desculpas, novos motivos para representar a figura masculina e feminina numa espécie de interacção. Como os artistas no circo ou no teatro, ou o ambiente dos bares, discotecas e clubes nocturnos. O tema do pianista e da performer é para mim uma extensão do pintor e da modelo. No início da série, o pianista está sentado de um lado e a sua musa, a cantora, está do lado oposto com o piano a separá-los. À medida que me fui familiarizando com este imaginário, eles começaram a desconstruir-se e misturam-se tornando-se numa espécie de metáfora para o amor.

Como é que iniciou a série Magicians e de que forma está relacionada com a série do pianista e da performer?

Tudo começou com um piano de cauda, a principal composição é a linha horizontal do teclado, que para mim tem uma conotação fálica. O homem está a tocar e entra a sua musa. É algo que me dá uma nova desculpa para fazer uma pintura. Mais recentemente fui metamorfoseando a ideia do artista não como um compositor, mas como um mágico. As pinturas mais recentes estão preocupadas com a ideia do mágico depois de este ter serrado a mulher ao meio, ou de fazê-la desaparecer ou levitar. Na revista Vogue, numa edição de Natal, aparecia Elton John a tocar piano, a câmara fotografava o piano de cima, Elton John olhava para cima e uma mulher estava sentada no piano com as pernas abertas. Quando eu vi a capa senti que o director de arte tinha andado a prestar atenção às minhas pinturas. Olhei para as fotografias e fiquei feliz. Pensei que era bom que estas imagens andassem a correr o mundo.

Como lhe surgiu a ideia de fazer as mulheres-escultura como peça de mobiliário?

Eu era basicamente um artista figurativo no mainstream da arte abstracta e estava a tentar encontrar um caminho para fazer uma escultura ou um statement para a figura feminina que não se parecesse com arte antiga. Então não escolhi o mármore, nem o bronze, encomendei manequins a uma empresa e comecei a trabalhá-los. Existem três figuras, a que está de pé, a cadeira e a mesa. Não tinha qualquer ideia de como se fazia mobília, e quando fiz a primeira escultura, de pé, pensei que poderia assemelhar-se a uma imagem surrealista e as pessoas poderiam achar o mesmo. Não era essa a minha ideia. O meu trabalho não era sobre nostalgia, então pensei numa forma de fazê-las sem que as pessoas as relacionassem com história de arte. Acabei por me inspirar numa tira de comics que explorava a ideia de fazer figuras como mesas, cadeiras, o que me pareceu um conceito muito engraçado.

Como é que as pessoas reagiram?

Na primeira vez que as expus, reagiram muito bem. Tiveram o fetiche que eu queria que tivessem, tiveram um choque. Passado pouco tempo, os movimentos feministas começaram a ganhar alguma força e eu era o artista que tinha proporcionado esta imagem muito boa como um exemplo da forma como os homens tratam as mulheres, como objectos. No entanto não havia nada que eu pudesse dizer que não soasse como um pedido de desculpas e eu não tinha motivos para pedir desculpa. Felizmente hoje em dia aquele tipo de batalhas já não existe com tanta força. Também a atitude das mulheres para com a sua própria sexualidade e a forma como são vistas mudou desde então.

As suas controversas esculturas dos anos 60 inspiraram o cenário do Korova Milk Bar no filme Laranja Mecânica. Como se sentiu ao ser convidado por Stanley Kubrick para usar as suas esculturas?

Eu ficaria lisonjeado, excepto quando descobri que Kubrick queria que eu fizesse as esculturas sem qualquer financiamento. Seriam três meses de trabalho e na altura eu era um artista relativamente novo e não tinha propriamente uma forma de subsistência. Inicialmente ele queria alugar as minhas esculturas para o filme, mas a minha experiência permite-me avaliar que estas iriam facilmente danificar-se nas filmagens. Por isso não aceitei. Poderia fazer mais esculturas, mas ficou claro que ele não queria pagar. Depois disse-lhe que se ele gostava da ideia poderia sentir-se livre para usá-la, e a ironia final é que até mesmo nos dias que correm, passados tantos anos as pessoas pensam que eu tive algo a ver com o filme. Sem saber, ele acabou por fazer publicidade ao meu trabalho.

A mulher no seu trabalho é especial, tem poder, é como uma dominatrix. Inspirou-se em alguma mulher especial?

Acho que não. Eu gosto das manifestações masculinas numa mulher, assim como gosto das manifestações femininas no homem e no início estava interessado nesta dualidade da natureza. Acho que é por isso que as fotografias de Guy Bourdin e Helmut Newton me fascinam tanto. Porque talvez sejam a fantasia masculina da mulher. Mostram a modelo não apenas como um receptáculo de roupa, ela tem a sua própria existência e controla o seu destino. Mas há algumas mulheres que me fascinam, como é o caso de Uma Thurman no Pulp Fiction e de Louise Brooks. Eu gosto deste estilo de cabelo. Nos anos 60, Vidal Sassoon popularizou o bob, eu sempre o achei muito sexy e a razão pela qual sempre gostei é porque o formato do cabelo é quase escultural.

As cores e cenários que utiliza têm algo de mágico…

Eu gosto da teatralidade e da artificialidade da luz. Os bares nocturnos inspiram-me de alguma forma, tal como gosto de ir a sítios onde sei à partida que as pessoas se vão produzir, fazem um esforço criativo, tentam fazer uma extensão delas próprias, projectam-se e eu gosto dessa artificialidade. Não estou a pintar retratos e sim a criar situações idealizadas. As cores têm a ver com a intensidade das situações.

A sua arte é de alguma forma influenciada pelo surrealismo e pelo expressionismo?

Há certamente uma influência surrealista no meu trabalho. Expressionismo acho que não, embora admire imenso o expressionismo alemão. A influência para mim vem mais do fauvismo e da teoria das cores da Bauhaus que estudei constantemente.

Quais são para si as maiores diferenças no seu trabalho desde que começou até aos dias que correm?

Quando estudava, o meu trabalho era disfarçado para parecer belas artes. Gradualmente descobri a minha própria voz e linguagem e o meu trabalho tornou-se mais forte e claro, culminando talvez nas esculturas-mobília. Estas permitiram que as minhas pinturas relaxassem mais. Agora as minhas imagens são mais líricas e talvez mais românticas.

Eu acho que têm alguma musicalidade.

Concordo totalmente. A palavra música é importante para mencionar em termos do meu trabalho. Não de uma forma sistemática, mas sim intuitiva. Gosto da comparação.

O que pensa da pintura nos dias de hoje? Considera que está a atravessar uma fase de estagnação?

Acho que não. O período corrente produziu tanta tecnologia que existem vários caminhos, nos quais um novo artista pode encontrar expressão individual. Os novos artistas podem gravitar mais no uso da tecnologia do que na pintura pela própria mão, porque nessa tem que se ser mesmo bom e é preciso pintar muito, durante muito tempo.

Tem assistentes?

Não. Nas minhas pinturas tenho a fantasia de que um dia encontrarei um método ou um tema no qual poderei usar assistentes porque assim poderia produzir muito mais trabalho. É apenas uma fantasia, tenho de ser eu a pintar as minhas obras.

Elsa Garcia in Umbigo

A Midas pesquisou, investigou, inovou e deu vida a uma significativa colecção de DVD´s intitulada Arte & Artistas, da qual já fazem parte treze títulos. Uma colecção enciclopédica do que de melhor se fez e faz em Portugal no mundo das artes, que se vai desenrolando em histórias curiosas sobre os artistas e na sua relação com as obras.

Trata-se de uma colecção que enche as medidas a qualquer apreciador de arte pois vai permitindo a descoberta do que ainda não se conhece e aprofunda o conhecimento de artistas que são já sobejamente conhecidos. As sombras de Lourdes Castro e a sua história: era uma vez um lençol onde estava projectada uma sombra que nunca mais lhe abandonou o pensamento e que se transformou na sua prática artística até aos dias de hoje. A pintura habitada de Helena Almeida e a sua relação física com a fotografia, com destaque para o diálogo que estabelece entre as suas mãos e a obra. Um lençol de histórias que atravessa uma colecção que transmite ao espectador não só a reflexão sobre a obra do artista como o conhecimento do próprio, desprovido de pretensões e revelando o seu dia-a-dia na sua relação com o trabalho, referências, viagens e inspirações. É no fundo o colocar a nu a obra e a sua fonte.

No meio de tantos deliciosamente bem concebidos documentários torna-se difícil a decisão da escolha pois a maior parte deles são interessantes e de difícil rejeição. Sente-se inclusive uma súbita vontade em tirar férias para estar no sofá a saborear uma série de momentos que marcaram a história de arte em Portugal. Um dos DVD’s que o demonstra é “ Gravura – Esta Mútua Aprendizagem”, de Jorge Silva Melo que mostra os primeiros passos no domínio desta arte. Tudo começou em 1956, altura em que Manuel Torres facultou a sua garagem e se instalou a primeira prensa. Muitos artistas se juntaram com uma enorme curiosidade em experimentar esta nova “brincadeira” que surgia. Havia uma esperança e um envolvimento no que se fazia. As mãos ficavam sujas com a água-forte e era necessário ter um enorme cuidado com os materiais e passar por várias etapas que se personificam depois em magia. A Cooperativa Gravura tornou-se numa espécie de escola, num palco de experiências em que um rol de artistas se dedicaram a esta arte com uma curiosidade inesgotável. Um documentário que fala muito sobre a Lisboa de uma época, mostrando zonas de confluência de artistas, principalmente o Chiado e a grande agitação que se vivia na Brasileira. É composto por dezenas de depoimentos que retratam a história, consequências e a sua origem nos movimentos de oposição à ditadura, numa improvisada garagem de Algés. É nas Exposições Gerais de Artes Plásticas que a Gravura se começa a afirmar e desenvolve-se através de diversas exposições em Cineclubes espalhados pelo país o que acabou por divulgar bastante esta técnica. Segundo Fernando de Azevedo «A gravura foi uma mútua aprendizagem, pois nenhum de nós teve mestres». Tão mágico quanto o da gravura é o documentário sobre Lourdes Castro, intitulado “Pelas Sombras” e realizado por Catarina Mourão. Este já ganhou Prémio do Público para Melhor Longa Metragem do Indielisboa, e Prémio Signis Festival Temps d’images correspondente ao Melhor Filme Português da Competição Filmes sobre Arte. Tudo se passa na Madeira, na casa e jardins que rodeiam a artista. Ao longo de todo o filme Lourdes Castro vai mostrando os seus diários, livros-objecto repletos de histórias, referências e colagens. Autênticos relicários que neles encerram a riqueza da sua arte e permitem a sua descodificação. Sempre sorridente e com um ar infantilmente ingénuo a artista vai descrevendo a sua atitude perante a vida e a arte, no meio da natureza e de imensos jardins que a colocam no seu paraíso ideal. Um documentário pontuado por silêncios que vão oscilando com imagens de arquivo, entrevistas e imagens de performances que demonstram o seu fascínio pela magia das sombras «uma vez fiz a sombra de dois amigos, um muito irrequieto e o outro muito tranquilo, ambos estavam de pulôver e um ficou todo arredondado e o outro aos zigue-zagues» referiu a artista no documentário. Sempre se recusou a trabalhar a partir da fotografia porque sempre necessitou da presença do objecto ou da pessoa que projectou a sombra, para assim sentir a verdadeira ausência dessa pessoa ou objecto».

Avançando uns anos no tempo passa-se à mediática artista Joana Vasconcelos e ao seu “Coração Independente”, realizado por Joana Cunha Ferreira. Neste foca-se o trabalho da artista e da sua equipa filmando a vida de uma das suas mais importantes peças, o sapato “Dorothy” que foi concebido a partir de centenas de tampas de tachos e de panelas. Este foca-se essencial e primordialmente na condição feminina. A artista revela o seu interesse por um passado relegado ao esquecimento com o intuito de lhe dar uma nova roupagem e tornando-o contemporâneo. A “Pintura Habitada” de Helena Almeida, realizado por Joana Ascensão é o que se pode chamar a cereja no topo do bolo nesta colecção de documentários. Retrata de forma intimista o trabalho da artista desde os anos 60 explorando os limites da auto-representação e as fronteiras dos diferentes meios que utiliza, sejam eles a pintura, o desenho, a fotografia ou o vídeo. “Pintura Habitada” centra-se nas várias fases e elementos envolvidos no elaborado processo criativo através do qual a artista constrói os seus trabalhos, desde os primeiros estudos à exposição das obras acabadas.

Uma colecção bastante completa que muito enriquece o panorama das artes visuais português em fragmentos da história e vivências dos vários artistas documentados, ampliando a dimensão do conhecimento que se tem de cada um deles.

in Artes & Leilões

“Um artista exprime-se com a alma e é com a alma que a obra de arte deve ser assimilada”, Marcel Duchamp

Pode dizer-se que existe uma arte pré-duchampiana e pós-duchampiana. Produziu pouco e espaçadamente e teve enormes hiatos criativos. Não produziu nada durante mais de 20 anos e foi jogador de xadrez profissional. Desde a sua primeira grande intervenção pública em 1913 até à sua última obra há uma presença que se reflecte nas obras de outros artistas. É um artista de artistas e corresponde ao imaginário de negação de artista em si mesmo e da anti-arte. Foi Marcel Duchamp que fez com que arte seja o domínio das nossas expectativas. Uma obra de arte pode ser qualquer coisa mas nunca pode ser uma coisa qualquer.

Marcel Duchamp era paradoxal e desconcertante. Calmo, pausado, com uma serenidade que nunca abandonou, inerente a uma personalidade reservada. Saía pouco, não via muito os amigos e não era frequentador habitual de exposições e museus. Levava uma vida de rapaz de café e teve dois grandes amigos, Francis Picabia e Man Ray que muitas vezes o fotografou e à sua obra e com quem colaborou em vários projectos.

Duchamp e Picabia conheceram-se em Paris em 1911, viajaram até Nova Iorque em 1915, onde conheceram Man Ray. Influenciaram-se mutuamente, mas sempre mantiveram a sua própria identidade artística. Duchamp propunha acima de tudo uma atitude de espírito e revelou-se numa das mais interessantes e surpreendentes personalidades. Foi um dos principais impulsionadores do dadaísmo, corrente artística que rompe com as formas de arte tradicionais e defende a espontaneidade.

Uma obra com cariz provocatório

Dadas as condicionantes é completamente impossível resumir a vida de Duchamp a duas páginas de artigo, como tal vou optar por falar sobre dois grandes momentos da sua vida baseados nas obras Nu Descendo a Escada, Fonte e respectivos ready-mades. Em 1912 Duchamp tenta apresentar a sua mais recente e singular obra Nu Descendo a Escada no Salão dos Independentes, em Paris. Surpreendentemente pediram-lhe para retirar a peça antes da abertura, numa atitude que transtornou o artista. «No grupo mais avançado da época algumas pessoas tinham escrúpulos incríveis, mostravam uma espécie de medo. Pessoas como Gleizes que era mesmo assim extremamente inteligente, decidiram que o Nu não tinha a ver com a linha que já tinham previsto», contou o artista no livro Marcel Duchamp, Engenheiro do Tempo Perdido, de Pierre Cabanne. Duchamp «queria criar uma imagem estática do movimento: o movimento é uma abstracção, uma dedução articulada no interior da pintura, sem que se saiba se uma personagem real desce ou não uma escada igualmente real. No fundo, o movimento é o olho do espectador que o incorpora ao quadro». Revoltou-se contra um comportamento da parte de artistas que considerava livres e arranjou um emprego tornando-se bibliotecário na Sainte-Geneviève, conseguindo assim afastar-se de um meio que o estava a desagradar. Esta obra voltou a fazer sucesso na primeira grande manifestação de arte contemporânea europeia nos Estados Unidos, o Armory Show, em 1913. Esta mostra foi fulcral na carreira do artista, transformando a opinião americana e mudando o espírito em que os artistas trabalhavam. Os visitantes ficaram surpreendidos com as obras modernas que violavam o seu conceito de arte e Duchamp chegou aos Estados Unidos como um missionário da insolência… Foi um trabalho marcante que correspondeu ao fim de um ciclo e que de certa forma mudou a sua vida, pois foi a partir de Nu descendo a Escada que o artista se desligou da pintura para enfrentar a sua significação. «Não posso fazer um quadro, um desenho ou uma escultura. Não consigo de todo. Seria necessário que reflectisse por dois ou três meses antes de me decidir a fazer qualquer coisa que tenha algum significado…seria preciso que encontrasse esse sentido, antes de começar», reflectiu no livro Marcel Duchamp, Engenheiro do Tempo Perdido.

Integrou-se completamente no ritmo nova-iorquino e foi passado pouco tempo que entrou no emblemático mundo dos ready-mades, que por sua vez adquiriram uma importância considerável na sua obra. Se, como afirma Duchamp, a palavra “arte” vem do sânscrito e significa “fazer”, tudo se torna mais claro. Os ready-mades, objectos de uso corrente retirados do seu contexto, assinados transformam-se em obra de arte. No livro Duchamp de Janis Mink, destaca-se uma carta escrita pelo artista à sua irmã Suzanne, datada de 1916, em que lhe pede para cuidar dos seus pertences e arte deixados em Paris e pedindo-lhe que escrevesse algo acerca do Suporte de Garrafas. «Agora, quando subires as escadas, tu vês a roda de bicicleta e um suporte de garrafas no meu estúdio. Comprei-os como a uma escultura já acabada mas eu tenho uma ideia a respeito do suporte de garrafas. Ouve: Aqui em Nova Iorque comprei alguns objectos de estilo semelhante e chamei-lhes ready-made. Tu sabes suficientemente inglês para perceberes o significado de “já acabado” que eu atribuí a estes objectos – assinei-os e coloquei uma inscrição em inglês. Vou dar-te alguns exemplos: comprei uma grande pá de neve, na qual escrevi “Em Antecipação ao Braço Partido”… Não faças um esforço demasiado para entenderes isto de uma forma romântica, ou impressionista, ou cubista, pois não tem nada a ver com isso (…)» Este foi o seu primeiro ready-made. Mas, foi a sua Fonte que ficou marcada na história de arte, devido a toda a carga anti-arte que lhe é intrínseca e com a qual voltou a ter dissabores devido a mais uma das suas atitudes provocatórias. Em 1917 tinha sido fundada em Nova Iorque a Society for Independent Artists, que tinha como base o parisiense Salão dos Independentes. Duchamp era um dos directores do grupo mas como o seu segundo nome se baseava em provocação decidiu enviar um urinol para a exposição Quatro Mosqueteiros, sob pseudónimo, assinando R. Mutt para evitar uma ligação directa a si. A peça foi suprimida da exposição e Duchamp voltava a viver o dilema com a Sociedade dos Independentes, uma vez mais por detrás desta atitude. Voltou a repensar o facto de não conseguir fazer nada que fosse aceite de imediato.

A sua proposta é que a arte ficasse solta das amarras racionalistas. Defendia o absurdo, a incoerência e a desordem, deixando um legado importante para as experimentações artísticas. Levava o público a reflectir a partir da confrontação com algo novo e inesperado. O objecto era a obra de arte e o objectivo residia na reflexão sobre o mesmo e não na contemplação.

“Sempre suspeitei que estava a ver televisão em vez de viver a minha vida”. Andy Warhol

Warhol foi um dos mestres do poder passivo. Durante os anos sessenta converteu-se num dos seus próprios objectos: chamativo, excêntrico, inconfundível; com uma ressonância que acendia o rastilho, chamando todas as atenções à sua personagem. Warhol foi o único homem que da sua forma peculiar conseguiu passar por várias coisas. Obcecado com o mundo underground conseguiu tornar-se rico e famoso. Dirigiu-se a desconhecidos e admitiu-os no seu mundo, convertendo-os em parte da sua reputação, convertendo-se eles na imagem deste mestre da imagem.«Porque a imagem funcionava com as suas hierarquias, estrelas, líderes e seguidores, com o agressivo e dominante conhecimento secreto que os proscritos compartem uns com os outros e a sensação de um horrível isolamento de alguma forma redimido entre aquelas paredes, a Factory invertia o papel tradicional da subcultura”, referiu Stephen Koch no livro Andy Warhol Superstar.

Muitos meios artísticos emanaram da sua cabeça pensante, ficando Warhol conhecido pelas diversas facetas que se propunha a explorar. Todavia os seus programas televisivos parecem ter ficado esquecidos no tempo, nas gavetas de um museu sem ver a luz do dia durante tempos a fio. É das poucas fases de Warhol que não foi explorada, até que a jornalista e curadora  Judith Benhamon Huet decidiu deslocar-se a Pittsburgh, terra natal de Warhol e dedicar-se à pesquisa desta fase do artista. «Descobri estes fantásticos programas e decidi reconstruir o seu mundo». Fãs e curiosos podem agora dirigir-se ao Museu Berardo para poderem sentar-se nos vários e confortáveis sofás espalhados por várias salas enquanto apreciam os programas catapultados pela cabeça do artista desde o final dos anos 70 até início dos anos 80. Para além de muitos outros, Andy Warhol’s TV e Andy Warhol’s Fifteen Minutes of Fame são os que mais chamam a atenção pelo seu dinamismo, ironia e curiosidades.

Andy nasceu a 28 de Agosto de 1928, dois anos antes do aparecimento oficial da caixinha mágica. Era portanto um filho da geração televisiva. No entanto, era oriundo de uma família pobre e não tinha acesso ao luxo de possuir um televisor. Só alguns anos mais tarde, já em Nova Iorque, é que conseguiu alcançar este seu sonho. Segundo o artista referiu no seu livro The Philosophy of Andy Warhol (From A to B and Back Again), «ao regressar do psiquiatra, parei no Macy’s e comprei, de repente, o meu primeiro televisor, um RCA de 19 polegadas a preto-e-branco. Trouxe-o para o apartamento, onde vivo sozinho, debaixo do El na Rua 75 Este, e esqueci-me logo completamente do psiquiatra. Deixava a televisão sempre ligada, sobretudo quando as pessoas me contavam os seus problemas, e achei que a televisão me distraía o suficiente, de forma que os problemas que as pessoas me contavam não me afectassem mais. Era uma espécie de magia.» Esta mesma atitude passou para a câmara de filmar e bastava entrar na Factory para começar a fazer parte do seu mundo. O artista tinha o dom de transmitir o conceito de glamour como ninguém e por detrás da lente da sua câmara desfilavam estrelas de cinema, da música, moda, das artes e simplesmente pessoas que considerava interessantes apenas pela sua excentricidade, numa espécie de Warhol Reality Show. «Ele não inventou o termo reality show mas sim a ideia. Sempre se interessou em fazer coisas sem intervenção e no acto de ligar a câmara e esperar que algo acontecesse. A Factory era frequentada por várias pessoas e era um espaço bom para conhecê-las e filmá-las», contou Judith Benhamou-Huet. O seu quotidiano está representado em vários programas que só por si se tornam interessantes dadas as personagens que faziam parte do seu mundo, num fascínio pela fama e atracção pela banalidade. A comissária acrescentou ainda que «naquele período Warhol era conhecido como um artista comercial e não foi muito considerado. Era fascinado  pelo mundo da televisão, não para fazer história mas simplesmente porque queria fazer novas coisas. Percebeu, muito rapidamente, que a televisão era um meio que movia massas e era isso que o fascinava, queria comunicar de uma forma muito abrangente e a televisão dava-lhe a resposta». Apesar da sua personalidade egocêntrica, não era Warhol a personagem principal dos seus programas televisivos, mas o mundo de excentricidades que o rodeava.

Inicialmente, em 1973, começou por criar telenovelas, que não iriam ser transmitidas, mas que o ajudaram a criar um formato para televisão, baseado principalmente em comédia. Em 1979 Lorne Michaels, produtor executivo do programa Saturday Night Live, propôs a Warhol uma participação no programa, mas este recusou em jeito de atitude estratégica pois sentiu que se algo falhasse poderia ferir a sua reputação. Para além disso, Warhol tinha uma atitude muito desajeitada e desconfortável perante a câmara. «Em 1982 voltaram a fazer-lhe a proposta e nesta altura ele já tinha uma equipa a trabalhar com ele, composta por Don Munroe, Vincent Fremont e Sue Etkin e decidiu aceitar. Propôs fazer algumas sequências, filmou-as e resultou. Desenvolveu três sequências de um minuto que foram depois transmitidas no programa», comentou Judith. Warhol era a estrela, revelando, mais uma vez, a sua figura de socialite superficial. Entre 1980 e 82  foram produzidos 18 programas para a Andy Warhol’s TV. O auge do seu trabalho para televisão deu-se com o programa Andy Warhol’s Fifteen Minutes, em que entre 1985 e 1987 foram transmitidos cinco episódios na MTV, numa altura em que o canal de música era transmitido via cabo nos Estados Unidos.

Warhol TV é composta por excertos deste vasto número de programas realizados e produzidos pelo artista pop. Tudo se podia encontrar nestes programas, desde conselhos práticos de como usar a maquilhagem, travestis, entrevistas a realizadores, músicos, artistas, vips, vídeos humorísticos, entre muitas outras “iguarias” patrocinadas pela personagem pop. Uma vez que Warhol, representava uma espécie de descobridor de talentos na altura, é de referir que neste rol estão incluídos Keath Haring, Jean Michel Basquiat, entre outros que também figuram nas entrevistas, por si filmadas, num dos programas que podem ser vistos nesta mostra. Várias curiosidades são reveladas, como por exemplo uma conversa na cama entre o ainda desconhecido Steven Spielberg, Warhol e Bianca Jagger. Neles também figuram os artistas David Hockney e Cindy Sherman. Paloma Picasso conversa com  Georgia O’Keefe. Duran Duran, Larry Rivers e Issey Miyake, valem todos os minutos de dedicação. Deste elenco também fazem parte Marc Jacobs e Debbie Harry e um videoclip da banda Cars produzido pelo artista. Um vídeo onde reinam o kitsch e a boa disposição. Continuando nas salas somos surpreendidos com um dos episódios da série Barco do Amor em que o artista aparece a fazer de si próprio, entrando no barco e iniciando a filmagem das personagens que mais lhe despertavam curiosidade. Esta exposição é também pontuada com os spots publicitários que fez para a TDK, Coca Cola e o anúncio que fez para a companhia aérea Braniff em 1969. Neste último repetiu a sua frase “Quando o tiver exiba-o”. Na exposição é também mostrado o último episódio de Andy Warhol’s TV, em 1987. Uma oração do funeral do artista na Catedral de St. Patrick’s, em Nova Iorque. Aconteceram quatro elegias, incluindo uma de Yoko Ono.

Warhol tinha uma forma específica de fazer os seus programas, tratava-os como se fossem “ready-mades”. O artista tinha um projecto intitulado Screen Tests que se baseava em retratos filmados que consistiam numa sequência de vários minutos na qual a câmara filmava a pessoa em plano fixo. Nesta mostra essa sua faceta não está incluída à excepção dos screen tests que fez com Marcel Duchamp em 1966. Foi na televisão que Marcel Duchamp exprimiu a ideia de que é necessário sair da pele do artista e pintor de maneira a formarmos o nosso caminho para a expressão universal. Decorria o ano de 1956 quando Duchamp foi entrevistado para o programa Wisdom Series, numa entrevista conduzida por J.J.Sweeney, director do Museu Guggenheim de Nova Iorque. Segundo o livro Duchamp du Signe, o artista referiu na referida entrevista que via a pintura «como um meio de expressão, não como um fim; um meio de expressão entre muitos outros, não um fim destinado a preencher uma vida inteira». Warhol funcionava da mesma forma e como tal Warhol TV pôde ser entendido como arte. «Não fora isso mesmo o que revelara o ready made – que bastava colocar um objecto qualquer num espaço de exposição, uma assinatura que o personalizasse, e um público que aceitasse esse estatuto proposto de “obra de arte”, para que o objecto fosse considerado universalmente como tal?», questionou José Gil no livro “Sem Título”- Escritos Sobre Arte e Artistas, que no mesmo livro sublinha a continuidade entre Warhol e Duchamp. «Evocarei só um aspecto: Duchamp não explora as consequências do apagamento das fronteiras entre objecto artístico e não artístico. Warhol, se bem que não dá respostas precisas, trabalha a zona intermédia em que surge o ready-made, ou em que o objecto funcional sofre uma mutação para o olhar. É a zona da função do medium de representação, da função da imagem mediática: sobrevalorizar o produto graças à sua imagem aurática. Neste plano, a técnica dos media resume-se à criação e manipulação da aura, à sua integração na imagem, tratando-a como uma matéria de pleno direito». Warhol tinha inclusive a ideia de fazer um filme contínuo sobre Duchamp, no entanto não conseguiu financiamento e este projecto não avançou. «Gosto do espírito de Warhol», disse Duchamp na altura.

Warhol não tinha uma relação de amor com a televisão e sim uma história de fascínio. Ele era uma criança da era televisiva, nasceu com ela e queria usá-la ao máximo. «Se ele hoje em dia fosse vivo seria o proprietário de um canal de televisão e teria uma óptima relação com as novas plataformas de Internet como Facebook ou Youtube, pois em 1986 o artista já estava super interessado em computadores e fascinavam-o», comentou Judith Benhamou-Huet.

Foi através de um postal que vi pela primeira vez o trabalho do japonês Yoshitomo Nara. Uma boneca de enormes e maléficos olhos e dentes afiados, envergando um vestidinho verde a dizer “fuck you” e empunhando uma faca a jorrar sangue. Não consegui desprender-me desta imagem. Mas afinal quem é este artista? Como será o restante trabalho dele? Senti uma enorme curiosidade por este homem que desenha bonecos com um ar subversivo e transgressor, com olhares demoníacos e sarcásticos.

Isoladas e solitárias, por vezes tímidas e de alguma forma encantadoras, estas amorosas figuras de grandes olhos que inundam os quadros de Nara podem tornar-se más e ameaçadoras… As crianças de Nara parecem de facto infantis e indefesas, mas longe da inocência. Elas olham-nos de esguelha com um ar de desprezo, fazendo caretas propositadamente. São personagens diabólicas, como que oriundas de estranhos contos de fadas, e não têm medo de abraçar as experiências da ansiedade, medo, e escape próprias da existência humana.

Nos desenhos, as crianças realizam inócuas actividades, como brincar com uma caixa, esquiar ou agitar uma bandeira. Outras vezes agitam outro tipo de objectos mais afiados, como facas e serras. Raparigas com expressões ambíguas que nos fazem pensar o quê ou quem pensam retalhar com aquela serra. Nara não vê estas armas como instrumentos de agressão: «olho para elas e são tão pequenas, como brinquedos. Como é que alguém pode pensar que elas utilizariam estes objectos? Não me parece. Eu, de certo, modo vejo estas crianças entre outras, maiores, pessoas más à volta delas, que empunham facas maiores…».

Nas pinturas, as crianças olham para o espectador com o que parece ser um olhar de cautela. Ou será cumplicidade? Incorporam elas um determinado cinismo, incongruente com a despreocupação infantil? Cada pintura tem diferentes efeitos nas mais diversas pessoas. «Por trás de uma aparente inocência há um claro potencial para a violência. Elas parecem tímidas, bem educadas, e graciosas, e a sua relação connosco, os observadores, define-se através dos seus grandes olhos. Tal como sonâmbulos, elas penetram no nosso inconsciente, onde o horror da vida quotidiana surge menos virtual do que real», referiu Gregor Jansen no livro Art Now – Arte e Artistas no Limiar do Novo Milénio (ed.Taschen).

Yoshitomo Nara nasceu em Hirosaki, no Japão, em 1959. Um tempo definido pelo desenvolvimento económico e pelo fluxo da cultura pop ocidental. De igual importância para a arte de Yoshitomo foi o isolamento do meio rural japonês e a imaginação que aí se estimulou. A sua biografia deve-se muito à sua infância de rapaz “abandonado” na região rural de Aomori, onde a música e o desenho eram a sua única salvação. Enquanto muitos dos seus contemporâneos foram inundados pelos componentes pop de uma renovada cultura japonesa, Nara costuma dizer que « na minha infância tive uma grande influência do punk rock, cartoons americanos, comics japoneses e alguns programas de televisão». Motivado por todos estes factores, Nara expressa no seu trabalho a alienação e a cruel independência natural para muitas crianças. Nas suas pinturas, «por trás da sua aparência inocente elas revelam um conflito metafórico. O trabalho de Nara parece-se com um olhar peculiar para uma felicidade infantil dúbia. A rebelde veia dos seus protagonistas, contra origens vazias, interessa à sua procura pela identidade, incluindo traumáticas experiências de horas de solidão. A realidade e ilusão da infância e inocência, conflitos internos e a procura de uma terra natal e de si próprio são temas que são combinados nos seus cativantes trabalhos. Serão talvez estes sentimentos autobiograficamente motivados, mas que foram alimentados pelo mundo dos adultos, traduzidos para contos de fadas que evitam uma simples interpretação e confrontam-nos com a sua melancolia», escreveu Gregor Jansen no livro The Japanese Experience Inevitable (ed.Hatje Kantz).

Em 1985, Nara obtém uma licenciatura naAichi Prefectural University of Fine Arts and Music e três anos mais tarde muda-se para Dusseldorf, na Alemanha. Entre 1988 e 1993, Nara estudou na  Kunstakademie Dusseldorf, e em 1995 recebe o prémio para os artistas da Nagoya City, Japão. Em 1998 começa a ensinar na Universidade da Califórnia, Los Angeles, e no ano 2000 muda-se para o Japão onde actualmente vive e trabalha. No Japão ele é tão popular como uma estrela pop e o seu número de telefone e morada são mantidos em segredo. Desde a sua primeira exposição a solo nos Estados Unidos na galeria Blum & Poe, que não parou de fazer exposições a solo, tendo feito mais de 40 desde 1984, em locais como o Institut fur Moderne Kunst Nurnberg, the Museum of Contemporary Art Chicago, e no Yokohama Museum of Art, onde teve cerca de 300.000 visitantes em poucas semanas. Nara é representado em Nova Iorque pela Marianne Boesky Gallery e em Los Angeles pela Blum & Poe.

«As suas distorcidas figuras encerram em si provocação, rebelião e solidão como princípios básicos, revelando uma atitude para com a vida desenvolvida nos mitos do rock e do punk», diz Gregor Jansen no livro The Japanese Experience Inevitable. Na sua obra  Little Ramona, uma rapariga de ombros compridos e cabelo castanho permanece no centro de um sólido disco. O seu vestido curto com umas mangas enormes é inequivocamente infantil, mas o olhar penetrante e maléfico que emana dos seus brilhantes olhos verdes e o seu ar irritado, não é propriamente infantil. O seu nome é uma homenagem à lendária banda punk nova-iorquina Ramones. Ramona é uma personagem recorrente no trabalho de Nara e herdeira da atitude não reprimida das bandas rock. Já foi reproduzida em T-shirts e postais e até mesmo em três dimensões, tornou-se inclusive numa mascote para os fãs de rock alternativo. No mundo da música, Nara já colecciona alguns fãs, entre eles Deborah Harry, Billie Joe Armstrong (Green Day), Carrie Brownstein (Sleater-Kinney) e Lars Frederiksen (Lars Frederiksen and the Bastards).

A arte de Nara foi amplamente integrada na cultura de massas. Enquanto ele é considerado uma figura de culto no seu nativo Japão, o seu trabalho apela a várias gerações e nacionalidades. As suas figuras assombram galerias e museus e adornam T-shirts, cinzeiros, relógios, chávenas e postais. Coléricas e impotentes crianças que insistem em não abandonar o nosso imaginário desde o momento em que olhamos para elas.

Por entre as  teias dos seus desenhos desvenda-se uma série de relações com a literatura, com o cinema de expressionismo alemão e com as sombras que dele fazem parte. Personagens fin de siécle dotadas de  expressões enigmáticas, sedutoras e obscuras. Oriundas do mundo dos contos, da dança e até mesmo de de retratos perdidos em álbums fotográficos que renascem dos estranhos poderes da tinta-da-china e ganham vida num papel esquisso que nos penetra o olhar e a alma.

O teu trabalho está muito ligado à literatura e ao cinema, e quando olho para as imagens penso em personagens extraídas de contos. Nunca pensaste em fazer um livro só com as tuas personagens, como se criasses uma história?

Sim, tenho algumas ideias e talvez no futuro o faça. Gostava realmente de ter um livro só com as persoanagens todas que eu já criei misturadas e aí cada uma fazia a sua história em vez de ser eu a impôr uma. As figuras que eu retrato ganham vida própria, têm as suas próprias emoções e histórias e eu sou apenas um meio para lhes dar “vida”.

Os teus desenhos fazem uma espécie de interacção com o público porque os olhares são tão penetrantes e intensos que chegam a provocar uma confrontação inquietante. É este o teu objectivo?

Sim, é exactamente esse o meu objectivo. Se há um encontro entre o espectador e a personagem que eu criei e se tu sentes que há esse encontro fico muito contente e sinto que consegui fazer o que queria porque não é um encontro fácil. O meu trabalho é de extremos, ou as pessoas adoram ou odeiam e eu percebo isso muito bem porque muitas vezes não queres ser confrontado com esse tipo de olhar. Muitas vezes é uma personagem que tu olhas e tem várias caras dentro dela e começas a pensar num lado mais psicológico, no que aquela personagem sofreu ou começas a pensar em ti própria e é esse encontro que me interessa provocar.

Onde encontras as imagens?

Eu trabalho a partir de séries e todas elas estão ligadas a coisas diferentes. Primeiro comecei a trabalhar com imagens que tinham a ver com a dança, usei muitos bailarinos da Pina Baush e depois entrei para o mundo do cinema, das actrizes e actores, mas também já usei imagens que encontrei na feira da ladra, fotografias antigas ou mesmo na Internet. Depois há séries específicas que têm a ver com conjuntos de imagens que eu vou roubar a um livro ou filme.

E o que é que te fascina no cinema do expressionismo alemão que tanto imprimes nos teus trabalhos?

Acho que está particularmente ligado a uma série que fiz há dois anos chamada A Madrugada de Wilhelm e Leopoldine. Na altura estava muito interessada no expressionismo alemão, acho que sempre me impressionou. Vi o Metropolis quando era muito pequena e todo aquele universo das sombras e o exagero do preto e branco levado ao extremo sempre me atraiu muito.

Em algumas também vejo Visconti.

Sim, também tenho um grande fascínio pelo Séc XIX mas também por muitos outros.

Como Murnau por exemplo?

Sim, principalmente na série Der Traumdeuter que fiz enquanto estive a fazer a minha residência na Künstlerhaus Bethanien, em Berlim. Já conhecia muitos filmes de Murnau, mas nunca tinha visto o Fausto e fiquei mesmo fascinada com o filme. É fantástico também para perceberes um pouco a alma dos alemães. Em toda esta série do Traumdeuter, que significa desvendador de sonhos, baseei-me imenso em histórias do tempo do romantismo e histórias de encantar. Tem a ver com a dúvida, – porque sempre que começas a duvidar acontece uma série de calamidades – e com o lado da alma negra dos alemães. Quis também fazer um trabalho que tivesse a ver com o espaço onde eu estava, o Bethanien que era um antigo hospital, e com uma série de contos que eu li e com o ambiente do cinema alemão do princípio do século.

E o teu imaginário do grotesco e das figuras malditas, também vem do cinema?

Não sei se vem do cinema, acho que é um fascínio- não sei se existe esta palavra -  escorpiónico, que é o meu signo. Acho que vemos sempre o lado negro e mais difícil das coisas, e vem da minha maneira de ser desde sempre. É uma tentativa de redimir personagens malditas. Muitas vezes tento fazer isso com os meus desenhos. Lembro-me particularmente do desenho que fiz da Gena Rowlands, quando ela ainda era uma starlet, antes de ser famosa por causa do John Cassavetes. Nesse desenho consegui atribuir-lhe uma insegurança que lhe deu um ar muito mais humano. Também acho que o papel esquiço que eu continuo a utilizar ajuda muito porque é um papel muito resistente mas no fundo é um papel frágil. O que mais uma vez não faz muito sentido (risos). Mas é verdade, é frágil porque precisa de ser muito bem tratado e conservado.

Porque é que não adoptas mais frequentemente o papel glassine, que a meu ver está muito relacionado com o teu trabalho?

Bom, já o usei num dos trabalhos que esteve exposto na Vera Cortês. É um papel de álbum de fotografias antigo. É mais difícil de trabalhar, porque a tinta passa e é uma forma de desenhar bastante diferente, mas gosto de materiais, personagens e pessoas que são um problema. Eu tento fingir que não, mas sou mesmo assim.

A própria textura do papel é interessante, parece teia de aranha e imprime um ar mais dramático à personagem.

Pois, esse desenho também é particular, chama-se A Namorada e foi baseado numa personagem que foi importante para um familiar meu. Descobri-a num álbum de fotografias do meu avô e eu achei que fazia todo o sentido retratá-la no papel que estava a separá-la, e ainda por cima é um papel que dura para sempre. É um desenho um bocado estranho e o papel tem um ar ainda mais fantasmagórico.

E já pensaste em trabalhar noutro material que não a tinta-da-china?

Sim, talvez vá pelo caminho da cor, talvez não, mas não vejo que seja obrigatório mudar a técnica, porque eu gosto muito do preto e branco. Acho que está mais associado à memória e aos sonhos e logo mais associado ao meu trabalho.

Já sei que vou fazer uma pergunta difícil, mas qual é a  série com a qual criaste uma ligação mais afectiva?

Tenho alguns filhos que me dizem mais. Há umas séries que foram muito importantes para mim, como a minha primeira exposição individual na Galeria Presença chamada Cartola, que estava muito bem conseguida. Gosto particularmente da montagem que fiz no Museu de Arte Sacra na Madeira com a série Copycat, e gosto imenso da instalação que fiz para uma exposição colectiva no Mosteiro de Alcobaça. Essa série é de tal maneira preferida que não a quis vender. É uma instalação com 15 desenhos da personagem Rachel do filme Blade Runner. Quando cheguei ao Bethanien vi que o meu atelier era tão grande que levei a Rachel comigo e instalei-a na parede.

Já alguma vez compararam o teu trabalho ao do teu pai, Jorge Molder?

Sim, mas às vezes as pessoas têm muita vergonha de comparar e acho que não há problema nenhum.

E o que sentes quando fazem a comparação?

Sinto que o trabalho é muito diferente, mas que temos gostos muito parecidos. É normal, eu aprendi imensas coisas com ele, fui assistente dele e desde pequena que o via a fotografar e a imprimir. Sempre trocámos imensa informação.

Fala-me da tua experiência por Nova Iorque e Budapeste.

Nova Iorque foi mais uma experiência como turista, mas fiquei completamente fascinada, quase que me senti em casa. Acho que acontece com quase toda a gente, porque passámos a nossa vida a ver filmes e identificamos tudo. Senti-me muito livre. E em Budapeste, tenho uma história familiar, o meu avô era húngaro e foi fantástico. Fui convidada para uma residência da Câmara de Lisboa, em que há um intercâmbio de artistas entre Lisboa e Budapeste. Depois fiz uma ligação entre o meu bem-estar nessas duas cidades de formas diferentes.

Como é que surge Berlim na tua vida?

A primeira vez que fui a Berlim foi em 1999, voltei em 2003 e gostei ainda mais da cidade. Tinha alguns amigos lá, alemães e portugueses. Nessa altura fui com o Noé Sendas e fomos visitar o Bethanien, fiquei apaixonada pelo local e disse a mim mesma que tinha que conseguir uma residência naquele espaço com ateliers de 100m2 no meio de um jardim. Comecei a concorrer, não consegui, entretanto comecei a trabalhar com uma galeria de desenho em Berlim e decidi mudar-me para lá. Finalmente ganhei o Bethanien e foi uma experiência fantástica.

E como é que os alemães vêem o teu trabalho?

Os alemães são muito engraçados porque… são lentos. Nós ficamos excitadíssimos com as coisas e queremos comprá-las e tê-las. Eles não. Gostam do trabalho mas primeiro querem ver se consegues manter o que estás a prometer. Se vais ficar lá a viver, se o trabalho vai continuar a ser bom. O esforço que fiz nestes dois anos em que estou lá a morar está a ser agora recompensado. Finalmente vou entrar para uma colecção alemã de desenho, a Kupferstichkabinett, que é uma das melhores do mundo. Eles já tinham visto o meu trabalho em 2006. Têm uma comissão que vai ver trabalhos ao Bethanien e escolhem 15 artistas para comprarem. Fui uma das artistas escolhidas, o que é óptimo. Eles são reservados, mas se gostam e se querem apostar, é de forma séria.

E consegues viver só do desenho?

Sim. É óbvio que como todos os artistas que trabalham em Berlim, o meu dinheiro vem de Portugal com as vendas que faço com a Agência de Arte Vera Cortês e com a Galeria Presença, e com outras coisas que vou fazendo.

O que sentes quando vendes um trabalho?

Depende do trabalho. Às vezes o meu bébé vai-se embora, outras vezes é um alívio. Se é um coleccionador que já está a comprar o meu trabalho há algum tempo fico muito contente. As pessoas que gostam do meu trabalho e que compram são sempre muito simpáticas, dão-me os parabéns e ficam mesmo contentes por comprarem o desenho. O meu trabalho tem mais sucesso com pessoas que querem relacionar-se com o desenho, do que os que compram por investimento.

Estás a pensar voltar para Portugal?

Não, mas adoro Portugal. Não posso perder o contacto com o meu país, porque os coleccionadores portugueses continuam a ser o meu grande apoio. Estou a adorar estar a viver em Berlim, não é uma cidade bonita mas sinto-me muito bem.

Elsa Garcia